Rémy Héritier adopte une perspective différente en ne faisant pas de l’écologie un point de départ. Il préfère interroger les discours dominants et les cadres préétablis. Son travail se nourrit d’une réflexion sur les relations humaines, les milieux et les conditions de production des œuvres, explorant ainsi les tensions entre la quête artistique et les exigences économiques. Sa pratique se distingue par sa remise en question des logiques de rentabilité et d’efficacité, au profit d’un processus créatif où chaque geste et chaque choix sont pensés dans une logique de durabilité. Au-delà du résultat final, il s’agit de repenser l’ensemble du processus créatif comme un terrain d’expérimentation où l’imperfection et l’errance deviennent des éléments fondateurs.
Qu’est-ce qui déclenche chez vous une nouvelle pièce chorégraphique : un geste, un lieu, une rencontre, ou une sensation qui vous traverse ?
Pour moi, une pièce fait partie d’un écosystème qui déborde largement mon seul travail. Je réalise, année après année, que chacune de mes pièces est contenue dans les précédentes. Parfois (rarement), il s’agit d’une forme, mais plus généralement, il s’agit de creuser plus précisément ce qui n’a pas pu l’être dans un autre contexte.
Depuis plus de quinze ans, je fais usage de ce que j’ai compris du Manifeste du Tiers-Paysage du paysagiste Gilles Clément en le transposant au travail chorégraphique. Il dit, dans ce manifeste, que la plus grande diversité biologique se développe dans les endroits (aussi petits soient-ils) non atteints par l’humain. Soit parce qu’ils sont inaccessibles, comme le sommet d’une montagne, soit parce que ces lieux se trouvent au-delà de la distance d’un outil, d’un dispositif mécanique.
Il donne l’exemple des fossés le long des autoroutes, cet espace de quelques mètres juste au-delà de la longueur de coupe des tracteurs de la voirie. Depuis la lecture de ce texte au début des années 2000, ma recherche artistique est focalisée sur ces tiers paysages dans mon travail.
Pour chaque pièce, je suis obligé de constituer un ensemble d’outils et de dispositifs pour atteindre, fouiller une intention. Atteindre quelque chose, c’est inévitablement mettre de côté autre chose. Faire des pièces, c’est forger des outils pour atteindre ces autres choses non atteintes, qui fabriqueront inévitablement des points non atteints… Mais pour répondre plus directement à votre question, je pense qu’un lieu, une rencontre, un geste ou une sensation peuvent tout à fait initier chez moi une nouvelle pièce, à la condition qu’ils contiennent une question qui concerne fondamentalement la danse.
Dans votre travail avec les interprètes, comment percevez-vous ce qui est déjà là, parfois discret, et comment le faites-vous émerger dans la danse ?
Je ne le perçois pas d’emblée, ni parce que j’aurais un sens ou un talent particulier. J’ai besoin de le chercher, et tout mon travail de création consiste à fabriquer des dispositifs, des énoncés, qui constituent autant de pièges à danse pour mettre à jour ce qui est là, tapis silencieusement en dessous de tout ce qui pourrait être nos savoirs, nos habitudes culturelles.
Ces énoncés permettent, quand ils sont bien réglés (c’est tout l’enjeu de ma pratique), de faire émerger de la danse dans des endroits où l’on ne pense pas, en première instance, que ça danse. Pour le dire autrement, je me méfie beaucoup de la forme et des accords et désaccords liés au "goût". La conséquence est que je me concentre sur ce qui se loge sous la forme, sous ce que l’on appelle communément la danse. Faire émerger de la danse, c’est être constamment en mesure de répondre à la question "qu’est-ce que me fait ce que je fais ?" et d’en déplier toute la complexité.
Vous avez mentionné que "vos engagements écologiques sont plus des conséquences que des points de départ". Est-ce que cela influence concrètement vos choix ?
Ma place dans le marché de la danse fait que je n’ai pas particulièrement à me poser ces questions frontalement. Mes désirs n’ont jamais été de construire et transporter de gros décors, ni de parcourir le monde avec deux castings simultanément pour répondre à la demande. Pour autant, ce sont des configurations que j’ai expérimentées en tant qu’interprète pour d’autres chorégraphes. Pour tout dire, l’équation de la reconnaissance institutionnelle et professionnelle est toute tournée vers ce type de modèles.
En 2013, j’ai obtenu une bourse Hors les Murs de l’Institut français pour développer une recherche dans l’ouest des États-Unis d’Amérique du Nord. C’est là que j’ai isolé les trois notions auxquelles s’adosse mon travail actuel : la permanence (d’une œuvre chorégraphique), l’entropie (d’une œuvre chorégraphique) et le rite.
De ces notions sont nées deux pièces au long cours : "Une danse ancienne" et "L’usage du terrain". La première se développe sur la vie entière de ses interprètes, avec qui je passe un contrat moral pour qu’ils la dansent chaque année au même endroit (dans un lieu en transition), toute leur vie durant. Depuis 2019, cette pièce se décline dans trois contextes différents, à Lausanne, Grenoble et Cajarc. L’idée est de voir comment une danse, un lieu et nos regards portés se transforment au fil des ans, du souvenir, de l’oubli, de l’action conjuguée de l’érosion et de la sédimentation.
"L’usage du terrain" (Pantin 2018 – Vitry 2022) propose de fabriquer et de présenter une œuvre au quotidien dans un lieu banal de centre-ville, sans distinguer la répétition de la représentation. Un processus sans événement (le spectacle) pour affirmer le rôle essentiel de l’art dans le quotidien.
La crise climatique est avant tout la conséquence d’une crise de la relation, des relations extractivistes que l’humain dominant impose dans tous les domaines. La danse, et plus précisément la chorégraphie, est un art de la relation, c’est en ce sens qu’elle a beaucoup à apporter pour contribuer à résoudre ce problème.
Pas véritablement en thématisant les spectacles, ce que je trouve peut-être plaisant mais pas particulièrement efficace. Il me semble que l’endroit de notre contribution est celui du partage et de la transposition des outils que nous avons à disposition : la manière dont nous travaillons est particulièrement riche, peut-être bien plus que les quelques pièces qui circulent sur les scènes. Je dis "les quelques", car le nombre d’artistes au travail est bien plus important et le nombre de gestes créatifs invisibilisés par le marché dépasse largement ce que l’on peut voir dans les programmations.
Les pouvoirs publics proposent des dispositifs pour accompagner les structures dans leur transition écologique. Qu’en pensez-vous ?
Je pense effectivement que cela peut être un soutien. C’est évidemment une bonne chose que tous les secteurs se penchent sur le sujet, mais l’empreinte carbone d’une tournée d’un spectacle de danse reste dérisoire quand on la compare à l’industrie pétrolière, au BTP, à l’aviation civile, etc.
Il est toujours plus facile de décider d’arrêter de voyager quand on l’a énormément fait, ce qui est mon cas. En revanche, il faut veiller à ce que ces dispositifs ne conduisent pas à culpabiliser des jeunes artistes, et particulièrement des artistes extra-européens. La crise écologique étant le fait d’une minorité, nous, occidentaux, il serait injuste de stigmatiser, sans nécessairement le vouloir, des artistes qui, dans leurs propres familles, sont les premiers à voyager hors de leurs pays.
Comment une pièce "tient" sur scène, et qu’est-ce qui continue de vous donner envie de faire danse ?
Le titre de ma dernière pièce est "Un monde réel". Ce qui me donne envie de danser et de créer, c’est de savoir que cette activité est inscrite dans le monde et qu’elle n’est pas une simple lubie de privilégié. Cela ne veut pas pour autant dire qu’elle remplit des stades ou qu’elle plaît à tout le monde, mais que la diversité des pratiques permet de questionner le monde réel, et pas seulement le monde de l’art.
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