Mieux produire et mieux diffuser sont aujourd’hui au cœur de la transformation écologique de la création artistique portée par le ministère de la Culture. Cette dynamique s’appuie sur le cadre d’actions et de coopération (CACTÉ), qui accompagne les structures culturelles dans l’évolution de leurs pratiques et rend plus lisibles les initiatives déjà engagées dans le spectacle vivant. Parmi elles, les « résidences vertes » offrent aux artistes un temps d’expérimentation de six à douze mois autour des enjeux écologiques. Sans obligation de création, elles permettent d’explorer de nouvelles pratiques de production, de diffusion ou d’organisation du travail, en lien avec un professionnel de la transition écologique et un lieu d’accueil. Les démarches sont ensuite documentées et partagées. La réduction de l’empreinte carbone constitue un autre axe fort. Depuis 2023, la direction générale de la création artistique (DGCA) déploie un "référentiel carbone" auprès de quinze réseaux du secteur. Cette démarche combine formation, bilans carbone et construction collective de plans d’action. Enfin, le ministère soutient des centres de ressources dédiés à la transition écologique dans le spectacle vivant et les arts visuels. L’association ARVIVA - Arts vivants, Arts durables en est un exemple, en accompagnant les professionnels dans la prise en compte des enjeux environnementaux. Cette stratégie vise à inscrire durablement la création artistique dans une trajectoire plus sobre, en conciliant transition écologique et vitalité du secteur.
Repenser la scène et les pratiques du spectacle
Depuis ses premières pièces, Jérôme Bel n’a cessé de mettre à distance les conventions du spectacle, s’attachant à en démonter les mécanismes et à en interroger les fondements. Son travail s’est ainsi progressivement déplacé vers l’interprète, la parole et la singularité des présences. En ouvrant la scène à des corps et des parcours non conventionnels, il a imposé une démarche critique qui questionne autant la représentation que ses cadres.
En 2019, à rebours des logiques de circulation internationale qui structurent le spectacle vivant, il fait le choix de ne plus prendre l’avion. Ce geste, d’abord personnel, marque un tournant décisif. Il reconfigure en profondeur ses modes de création et de diffusion, l’amenant à inventer des formes de travail plus situées et plus collaboratives.
Votre renoncement à l’avion en 2019 relève-t-il d’un déclic ou d’un cheminement, et le considérez-vous comme un geste politique ou une nécessité éthique ?
C’est une série de prises de conscience et d’expériences qui m’a amené à cette décision. C’est le travail de scientifiques, d’activistes et de journalistes qui m’a fait comprendre la situation, ainsi que l’épreuve de canicules inhabituelles (2003 et 2006) à Paris. Cette décision est d’abord personnelle et éthique. Et elle a pris un caractère politique inattendu avec un article du New-York Times sur la pièce que j’ai faite à New York en utilisant la visioconférence pour les répétitions. Cet article parlait de ma décision de ne plus voyager en avion. Sa teneur a été reprise dans le monde entier par d’autres journaux, qui m’ont demandé des interviews et écrit d’autres articles. La décision, qui était d’abord personnelle a pris une dimension publique pas du tout préméditée et finalement d’un grand retentissement.
En quoi ce choix a-t-il transformé vos modes de création, de production, de diffusion et votre rapport au temps et à l’international ?
Ça a tout changé. Il a fallu réinventer le mode de production. Cela a été très intéressant. Le Covid est apparu peu après et comme les frontières se fermaient les unes après les autres, les curateurs et curatrices qui avaient entendu parler de ma nouvelle manière de travailler m’ont invité à faire des pièces dans le monde entier avec des interprètes locaux. C’est-à-dire que j’ai eu des journées où je répétais depuis mon appartement à Paris à Shanghai le matin, dans l’après-midi en Italie, et le soir quelque part d’autre sur le territoire américain. C’était incroyable !
Comment le milieu de la danse et les institutions ont-ils réagi : plutôt des résistances ou une évolution des mentalités ?
Les réactions ont été contrastées. Une partie de la profession m’en a voulu. Cela les a mis mal à l’aise. Ce que je peux comprendre puisque ma décision constituait une critique de leur fonctionnement. Une autre partie l’a saluée. Ce qui est sûr, c’est que mon geste a provoqué de vives discussions sur la question de l’écologie dans le spectacle vivant ainsi que dans d’autres champs artistiques. Je suis régulièrement invité à intervenir auprès d’institutions de tous ordres afin d’expliquer ma démarche et ses conséquences.
Ce refus de l’avion est-il pour vous une règle absolue ou peut-il y avoir des exceptions ?
Aucune. Un spectacle de danse n’a aucune urgence ou nécessité absolue. Aucune œuvre d’art n’a jamais sauvé le monde. Si la Joconde disparaissait demain, il n’y aurait aucune conséquence sur la vie de tout un chacun et chacune. C’est le fantasme du monde culturel de croire que l’Art est essentiel. On a vu cela durant la pandémie, c’était pathétique et si immature.
Évidemment, si quelque chose de dramatique et urgent survenait dans ma propre vie, et si cela était nécessaire, je sauterai dans le premier avion.
Ma décision de ne pas prendre l’avion était au fond un geste symbolique. C’est la fonction de l'artiste de produire du symbolique. Le symbolique est le moyen de l’art de toucher au réel.
Ce choix vous ferme-t-il des portes ou vous en ouvre-t-il d’autres ?
Les deux. Certains festivals internationaux avec lesquels je travaillais se sont sentis attaqués, ou du moins critiqués, par ma décision. Ils ont cessé de m’inviter. D’autres institutions et festivals, tout aussi internationaux, ont au contraire ouvert leurs portes à mon travail et à sa sobriété. Ils ont diffusé mes idées et se sont inspirés de mes nouvelles pratiques. Et d’une certaine manière, j’ai pu continuer à travailler avec des partenaires avec qui je me sentais mieux, car nous partagions des convictions communes, ce qui a enrichi mon travail. Nous avons pu continuer à expérimenter à partir de ce nouveau paradigme de l’écologie. Mais surtout, ce choix m’a ouvert un champ immense d’expériences inouï.
La crise écologique, en effet, suscite de nombreuses réflexions et recherches. Notamment en anthropologie, avec des auteurs et autrices comme Philippe Descola, Nastassja Martin, Tim Ingold, David Graeber, Eduardo Kohn, Anna Tsing. En philosophie, avec David Abram, Bruno Latour, Donna Haraway, Vinciane Despret, Baptiste Morizot. L’écoféminisme a été une révélation pour moi, à travers les travaux d’Émilie Hache, Carolyn Merchant, Cy Lecerf Maulpoix, Silvia Federici, Val Plumwood. L’histoire environnementale de l’art avec Estelle Zhong Mengual. La biologie avec Lynn Margulis. Toutes ces lectures m’ont permis de rejoindre une communauté de chercheurs et chercheuses à laquelle je me suis identifié. Pour certains d’entre eux et d’entre elles, j’ai pu interagir directement, ce qui a été d’un secours et d’un intérêt extraordinaires.
Pensez-vous qu’il faille repenser en profondeur la manière de produire et de diffuser le spectacle vivant aujourd’hui ?
Absolument, je pense que la période de globalisation et de mobilité échevelée que nous avons connue n’est plus possible dans un futur plus ou moins proche. Il faut que tous les acteurs du champ repensent leurs pratiques respectives. Désormais, chaque paramètre de la production et de la diffusion doit être envisagé à travers le prisme de l’écologie. Il est entendu pour nombre de chercheurs et chercheuses aujourd’hui que la pratique territoriale est la plus écologique, par exemple.
Comment percevez-vous les outils institutionnels d’accompagnement, comme le CACTÉ, face aux engagements individuels que vous avez initiés ?
Comme je le disais précédemment, toutes les initiatives sont bonnes à prendre, elles doivent venir de chaque rouage de la chaîne qui nous relie tous et toutes les uns et les unes aux autres. Quand j’ai pris cette décision de ne plus prendre l’avion, j’ai pensé que mon travail était fini car l’économie de ma compagnie était surtout basée sur les tournées internationales. Or de nouvelles opportunités et conversations se sont ouvertes avec des personnes et des institutions. Cela m’a permis de poursuivre mon travail en inventant de nouvelles procédures, notamment la visioconférence, mais aussi la création de protocoles permettant à des équipes artistiques et de production à l’autre bout du monde de remonter des pièces. Ce travail et ces expériences ont été très gratifiantes personnellement et ont fonctionné, pour certaines (je n’ai pas tout réussi loin de là), au-delà de mes espérances.
Ces dispositifs sont-ils de véritables leviers de transformation ou doivent-ils être réinterprétés, voire dépassés, par les artistes ?
Je crois qu’il y a mille choses à inventer, chaque artiste doit imaginer ce qui convient à son travail. Chaque jour je reçois des messages d’artistes qui trouvent des solutions. Je suis très impressionné par le mouvement de ces artistes qui quittent les grands centres urbains pour travailler en ruralité, réinventant comment se fait l’Art mais aussi la vie proprement dite, puisque leur vie sociale se réinvente aussi. J’ai insisté sur le fait que tous les agents du milieu culturel questionnent leur pratique, mais on s’aperçoit que cette évolution souhaitée et nécessaire a des répercussions plus grandes, au-delà de la culture proprement dite. C’est ce que nous apprend l’écologie, au fond, c’est que toutes les actions ont des conséquences, que la réalité de l’existence humaine et non-humaine, la vie, est imbriquée dans un réseau d’interconnexions.
Le travail à distance et les collaborations locales ont-ils changé votre manière de créer et votre relation aux interprètes, jusqu’à partager davantage la création ?
Tout à fait, la délégation de mes "pouvoirs" à des équipes artistiques locales via les protocoles ou via la visioconférence ont profondément transformé mon travail… pour le meilleur, puisque j’ai dû travailler plus collaborativement. J’ai dû travailler de manière plus collaborative, en déléguant un certain nombre de décisions qui, j’en suis sûr, ont permis d’adapter les pièces au contexte local. J’ai adoré qu’on m’explique que cette scène de tel spectacle ne pourrait être comprise car telle ou telle référence n’existait pas. Nous avons, ensemble, dû trouver des solutions théâtrales dans les pays où la nudité des interprètes n’était pas possible… Je veux dire par là que la collaboration a permis de plus grands et profonds échanges que la tournée classique de ma compagnie qui était constituée essentiellement d’interprètes européens partageant une culture similaire.
Ces nouvelles façons de travailler ont-elles changé votre rythme ou votre rapport au temps ?
C’est une folie pure. La journée de répétitions dont je vous parlais avant était absolument inimaginable. C’était une expérience fantastique. Faire la même pièce, "Isadora Duncan" (2019), en même temps avec deux interprètes différentes, Elisabeth Schwartz et Catherine Gallant, une à Paris et l’autre à New York a été très riche d’enseignement puisque les deux danseuses ne produisaient pas du tout les mêmes effets alors qu’elles dansaient exactement la même chorégraphie.
Elles avaient suivi pourtant le même enseignement des années plus tôt. Elles pouvaient faire exactement le même mouvement. Cependant, il émanait de celui-ci quelque chose de différent. C’était fascinant de voir que le mouvement révélait quelque chose d’irréductible de leur personnalité respective. J’ai beaucoup appris sur ce qu’était la danse grâce à cette expérience qui n’aurait jamais eu lieu sans cette situation.
La pièce "Xiao Ke (2020)" a été créée en Chine par la chorégraphe et danseuse Xiao Ke. Nous en avons proposé une autre version en Europe dans laquelle Xiao Ke est en visioconférence depuis son appartement. Il était généralement deux ou trois heures du matin à Shanghai quand nous présentions cette version en Europe. Elle était avec moi sur scène afin de faciliter la relation entre elle et le public. Cette version, à ma grande surprise, a fait surgir des questions d’ordre ontologique. En effet, si on admet que l’ontologie du théâtre est le "hic et nunc", l’« ici et maintenant », soudainement ce spectacle proposait un "ailleurs et maintenant". Faisions-nous toujours du théâtre ? Produisions-nous une rupture phénoménologique ?
À travers vos travaux récents, comment la danse peut-elle changer notre regard et notre sensibilité au vivant ?
Hélas, c’est très difficile. En effet, la danse utilise comme médium le corps humain. C’est un véritable handicap quand on essaye d’évoquer les autres manières d’être vivant, pour paraphraser le philosophe Baptiste Morizot. Les artistes visuels et les cinéastes ont des outils plus adéquats pour représenter le vivant. Je pense entre autres au cinéaste Silvère Petit et aux artistes Suzanne Husky, Tiphaine Calmette ou Violaine Lochu. Mes spectacles récents n’ont pas donné entière satisfaction. En termes de travail personnel et de recherches, ils furent riches, mais le résultat n’est pas probant pour les raisons susmentionnées.
Quel "facteur déclenchant" a orienté ce travail vers le vivant ?
La nécessité de traiter artistiquement la question de l’écologie. J’avais donné une première réponse pragmatique en décidant de ne plus prendre l’avion. Je voulais aussi donner une réponse artistique. Pour finir, au vu des résultats, c’est vraiment le geste symbolique de ne pas prendre l’avion qui a eu le plus d’effet. Cette simple décision a eu plus d’impact que la majorité des spectacles sur le sujet. J’incarne, d’une certaine manière, un exemple de l’engagement dans la lutte contre le réchauffement climatique. Comme je le disais, je suis invité à témoigner de mon expérience dans le monde entier dans des champs très différents du mien. Je constate que mon nom est cité dans nombre d’articles et on me rapporte que je suis mentionné dans des colloques et autres réunions sur le sujet, aussi bien pour me louer que pour me critiquer. C’est comme un repère qui permet de s’appuyer pour penser, décider quoi faire.
D’ailleurs, je me suis longtemps interrogé sur cet engagement. Je ne comprenais pas vraiment pourquoi j’avais réagi ainsi. Il a fallu l’aide de la psychanalyse afin d’y voir plus clair. En effet, c'est la question du bien et du mal qui est en jeu. Et pour moi, dans ma culture, dans mon histoire familiale et mon éducation, ce qui a dessiné et symbolisé la ligne du partage entre le bien et le mal, ce ne sont pas les grands mythes ou autre. C’est, durant la Seconde Guerre mondiale, l’occupation et surtout la Résistance qui en a découlé. C’est l’engagement de ces personnes qui a défini pour moi une éthique claire, avec des figures d’identification précises : collabos ou résistants.
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