Jacques-Baptiste Arbieu (1729-1788), un maître sculpteur-marbrier de talent en Auvergne

D’abord actif à Rodez au terme d’une formation probable dans l’atelier d’un sculpteur d’origine italienne situé dans le Sud-Ouest (Montpellier ?) ou en Provence, Arbieu qui est un marchand marbrier et entrepreneur d’ouvrages, s’installe dès 1764 à Clermont-Ferrand. Sûr de son talent, il avait différé la réalisation d’une importante commande pour la collégiale Notre-Dame du Port afin de privilégier celles du maître-autel et d’un autel latéral de l’abbatiale Saint-Géraud d’Aurillac (1762). 

C’est aussi l’époque où il dessine et met en œuvre des décors d’architecture moulurés en stuc et d’élégantes cheminées pour des demeures nobles, en particulier à l’hôtel de Chazerat (1765), actuel siège de la Direction régionale des affaires culturelles. 

Il réalise les autels majeurs des églises Saint-Amable de Riom (1766), Saint-Cerneuf de Billom (1769), Saint-Étienne de Maringues (après 1771), de la chartreuse de Port-Sainte-Marie (aujourd’hui à Pontgibaud), de l’abbatiale de Mozac (1773), du prieuré de Souvigny (vers 1773-1775) ou encore de l’église Saint-Jacques de Cosne-sur-Loire (autel provenant d’une chartreuse). L’historien de l’art Pascal Piéra ne lui attribue pas moins de treize commandes de cette nature. Deux de ses œuvres sont datées et signées, témoignant du renom acquis par l’artiste. La commande de l’évêque de Saint-Flour Monseigneur de Ruffo prend place au sein de la production tardive de ce sculpteur en marbres, en 1783 ou 1784, dans une recherche revendiquée de la modernité. 

L’œuvre sculpté d’Arbieu s’inscrit dans la tradition baroque italienne, héritée du Bernin et de l’Algarde, et entre en résonance avec le style rocaille à son apogée. Il se caractérise par la conception d’autels de forme « tombeau », inspirés par les sarcophages antiques et composés de tables en placages de marbres polychromes sur bâtis maçonnés. 

Le maître-autel et son ciborium

Classé au titre des Monuments historiques le 9 septembre 1969, le maître-autel de Saint-Flour témoigne de la transition entre les styles rocaille et néoclassique qui s’affirme progressivement. Caractéristique du talent d’Arbieu, la composition se signale par les jeux harmonieux de polychromies découlant du choix expert de marbres précieux importés d’Italie et des Pyrénées. Il se présente comme un maître-autel à la romaine, composé de face d’un autel tombeau surmonté d’un dais d’exposition à ciborium. Ce dernier est composé de deux palmes affrontées, terminées par une nuée sur laquelle un ange en bois doré retient dans ses mains deux guirlandes de feuilles de laurier enroulées, d’où la colombe du Saint-Esprit était descendue sur la suspension eucharistique (réceptacle des hosties consacrées), aujourd’hui disparue. À l’arrière du massif central est adossé l’autel du chapitre cathédral où se distingue un médaillon figurant l’Agneau de l’Apocalypse, ceint d’une guirlande de laurier.

Comme l’a révélé l’étude préalable à la restauration, ce type de dispositif scéno-technique liturgique, lié à l’adoration du Saint-Sacrement lors de l’Eucharistie et de la procession solennelle de la Fête-Dieu, se retrouve au 18^e siècle, avec des traductions diverses, dans des projets d’Oppenord pour le maître-autel de Saint-Germain-des-Prés, ou de l’église Saint-André-des-Arts à Paris, ainsi que dans les cathédrales d’Amiens, d’Arras, à l’église Notre-Dame de Rouen ou à l’abbaye de Valloire en Picardie. 
Fragiles dans leur usage, ces dispositifs scéniques mobiles ont eu tendance à disparaître et à ne plus être utilisés dans leur configuration d’origine après la Révolution.

Le chantier de restauration

L’opération, entièrement financée par l’État (ministère de la culture), s’élève à 51 434,10 € TTC. Elle se décompose en dix journées d’études préalables et de tests, dix jours ouvrés de travail de restauration sur le ciborium et une durée équivalente pour les interventions sur les marbres.

Les intervenants

Les travaux de nettoyage et de restauration des marbres ont été confiés à l’entreprise SOCRA (Périgueux), qui s’est adjoint la compétence de l’Atelier 32 (Tillac, Gers), spécifiquement chargé de l’examen du dispositif scénique originel du ciborium, de l’étude préalable et de la restauration des éléments sculptés en bois doré et argenté. Un chantier « passion » comme aime à le souligner le responsable de l’atelier.
Six intervenants très expérimentés se seront tour à tour investis dans une des deux phases de la restauration. 
Pour des raisons d’ordre technique et opérationnel, la restauration des bois dorés du ciborium, qui nécessite un échafaudage, précède celle des marbres du maître-autel et de son emmarchement.
L’établissement de protocoles pour le nettoyage et les greffes de marbres, ainsi que le nettoyage et la restauration de la dorure de l’ange et des palmes du ciborium, est une étape cruciale qui présuppose la réalisation d’une série de tests à très petite échelle. Ils ont pour objet de mettre au point le mode opératoire de restauration le mieux adapté au cadre des interventions, dans le respect primordial de l’intégrité des matériaux d’origine et de leurs décors.

L’état des lieux avant restauration

Le programme de restauration porte principalement sur les bois dorés du ciborium et secondairement sur les marbres de l’autel et de son emmarchement.

L’étude préalable du ciborium a révélé que la dorure originale est bien conservée mais qu’elle a été entièrement recouverte par une nouvelle dorure, au milieu du 19^e siècle. Exécutée à la feuille d’or et posée à l’eau sur les grandes volutes à la base des palmes, les guirlandes de laurier et les pampres de vigne, ou posée à la mixtion sur les épis de blé, les palmes et leurs crochets, la dorure a fait l’objet d’une critique d’authenticité particulièrement précise, dont la cartographie est très explicite.

Elle a révélé que près de la moitié des feuilles de vigne et des crochets avaient été refaits au 19^e siècle, à l’aide d’une pâte de réparation dite pâte anglaise, fixée sur une armature de bois ou de fil métallique. De fréquentes usures de la dorure, ainsi que des désassemblages générant soulèvements et écaillages, ont été relevés au niveau des articulations des palmes. Ces pathologies et réparations sont vraisemblablement consécutives à l’endommagement du ciborium lors des travaux de réaménagement du chœur liturgique, à la suite du déplacement du maître-autel, en 1848. 

Dans d’autres cas, les altérations sont liées à l’usage (coulures et projections de cire, dépôts de noir de fumée, brûlure localisée par la flamme d’un chandelier d’autel), mais aussi à des opérations de nettoyage courant peu précautionneuses. Elles ont notamment entraîné des pertes de la dorure à la feuille par abrasion, à la base des palmes, mettant à nu l’assiette rouge support de la dorure.
À l’occasion d’une restauration beaucoup plus récente, mais mal documentée, la dorure et la bronzine de lustrage ont été entièrement recouvertes d’un vernis acrylique de synthèse (Paraloid B 72 - Résine acrylique en perle, de même indice de réfraction que le verre. Employée comme adhésif, consolidant, liant et vernis en conservation-restauration) surdosé, destiné à protéger et à harmoniser le rendu hétérogène des surfaces. Son retrait, déontologiquement limité à un allègement sur la dorure à la mixtion, devait occuper une part importante du temps consacré à la restauration. Une patine d’antiquaire grossière, réalisée à l’aide de bitume de Judée et appliquée sans délicatesse, a par ailleurs nécessité la mise au point d’un protocole particulier en vue de sa suppression. 

De l’éclat nuancé des ors redécouvert sur le ciborium…

Le constat d’état de la dorure et les sondages effectués sur le ciborium ont révélé la présence d’une très belle dorure à la feuille d’or, posée à l’eau, éclatante sur les éléments nobles de la composition et d’une dorure posée à la mixtion, caractérisée par sa matité, sur les éléments plus secondaires. 
Le défi principal de cette restauration consiste à supprimer le Paraloid sur la dorure à l’eau, et à l’alléger précautionneusement sur la dorure à la mixtion, liée à l’huile, de façon à rendre toute sa transparence et sa profondeur à la dorure à l’eau du milieu du 19^e siècle, par contraste avec la matité de la dorure à la mixtion. Pour ce faire, les restaurateurs ont employé un mélange de ligroïne (1/3), d’acétone (1/3) et d’éthanol (1/3) sur la dorure à l’eau et ont retenu un dosage différent sur la dorure à la mixtion.
Les apprêts de la dorure ont été consolidés par injection à la seringue de colle de peau diluée, tandis que les bois non apprêtés ont reçu un traitement insecticide préventif après nettoyage.
Les éléments cassés (pampres, crochets de palmes) ont fait l’objet d’une restitution limitée, lorsque leur forme d’origine est connue avec certitude, Les fissures du bois et les petites lacunes de l’apprêt ont été comblées à l’aide de Modostuc, un produit réversible.
Les lacunes plus importantes ont été réintégrées picturalement à l’aide d’aquarelles, elles aussi réversibles.
Les dépôts de fumée liés à la proximité des chandeliers ont été nettoyés, les dépôts anciens de poussière encrassée et les salissures persistantes ont été retirés à l’aide d’un scalpel.
Les clous et tous les éléments métalliques exposés à l’air ont été passivés par une solution de Paraloid B44 diluée dans l’acétone, afin d’éviter un retour de l’oxydation qui occasionne des fentes, voire des fissures dans les éléments sculptés en bois.
 

… à la régénération des marbres

Le savoir-faire de Jacques-Baptiste Arbieu se singularise par la composition architecturale harmonieuse de l’autel tombeau et de l’exposition magnifiée par le ciborium, mais aussi par le dessin de l’emmarchement, à l’aide de tables de marbres composées, au savant jeu de polychromies. Le sculpteur a eu recours ici au marbre gris des Pyrénées, au marbre rouge de caunes-minervois, noir portor italien, jaune brèche d’Alep, bleu turquin, blanc de carrare (retours latéraux).  La face avant du maître-autel est ornée d’un médaillon en marbre petit antique, la face est en marbre de sarrancolin, les inserts en marbre de portor, jaune de sienne, vert des alpes et brèche d’Alep.
Le constat d’état détaillé de l’œuvre se solde par un bilan globalement positif. L’état sanitaire de l’ensemble est satisfaisant, preuve de la qualité de la conception de l’ouvrage et de sa mise en œuvre. Néanmoins, des plaques de marbre s’étaient trouvées cassées ou fracturées par l’usage et avaient été remplacées par des carreaux de carrelage courant. 
Le protocole de restauration inclut une opération de dépoussiérage primaire, suivie d’une purge ou passivation des éléments métalliques puis d’un nettoyage à la brosse douce, à l’aide d’un tensio-actif biodégradable.
Les marbres déplaqués sont déposés pour pratiquer un coulinage à la chaux avant repose ou font l’objet d’une micro-injection de résine époxyde en œuvre. Les joints de remontage sont réalisés à la chaux additionnée de poudre de marbre. Quelques ragréages ponctuels destinés à masquer des éclats sont réalisés à l’aide de poudres de marbre mélangées à des pigments, suivis d’un ponçage et d’un polissage. Les fissures, lacunes et épaufrures sont comblées par de la résine époxyde.
Après un relevé préalable sur calque, les éléments lacunaires ou remplacés par des carreaux Winckelmans (podium), sont ponctuellement restitués par des greffes de marbres de même nature, après validation d’échantillons confrontés aux originaux.
Un traitement final de surface de l’autel est effectué par polissage soigné puis application d’une cire d’abeille naturelle afin de redonner éclat et dureté au marbre et de prévenir de nouvelles salissures.