ivoirerie ; médiéval ; croyances - coutumes

diptyque

Scènes de la Passion

anonyme (auteur)

France

France (lieu de création)

14e siècle ; 15e siècle

oeuvre en rapport

Les scènes placées sous des frises d'arcatures à crochets, se lisent de gauche à droite et de haut en bas. Le premier registre du volet gauche est illustré par la Résurrection de Lazare, (cette scène met en situation uniquement les personnages du Christ, de Lazare et ses deux soeurs) et par l'entrée à Jérusalem. Le Christ monté sur l'ânesse bénit les habitants de la ville qui accourent, quittant leurs manteaux et les étendant sous les sabots de l'animal. L'un d'entre eux est grimpé dans un arbre et en cueille des palmes. Ils ressemblent davantage à des enfants qu'à des adultes, mais notre ivoirier (ce qui est très fréquent à cette époque), s'est vraisemblablement reporté à l'"Evangile de Nicomède", dans lequel il est question des "enfants" des Hébreux, acclamant le Christ. Entre les deux tours crénelées, les vieillards, juchés sur la porte de la ville pour mieux voir, montrent leurs visages ; le restaurateur du 19e siècle de ce diptyque a repris une polychromie ancienne et n'a pas oublié les auréoles peintes : c'est ainsi que, curieusement, l'un des trois vieillards juifs a un nimbe de pointillés dorés. Le Lavement des pieds occupe de façon symétrique le haut du volet droit. "Treize" apôtres sont présents : cette erreur commise sur le nombre des apôtres se renouvelle dans la Cène, où 14 personnages sont groupés autour de la table rectangulaire. Cela prouve la hâte d'un ouvrier inattentif, remarque Koechlin. Dans ce troisième épisode, deux traditions iconographiques sont associées : le Christ bénissant de la main droite, donne "un morceau de pain trempé à Judas Iscariote", mais nous voyons ce dernier, agenouillé pour ne pas masquer le Maître, voler un poisson. De nombreux récits médiévaux nous révèlent la source de ce geste curieux, en particulier la "Passion selon Gamaliel" ("Judas mit la main au tailloir de Jésus et lui embla ung poisson"), mais cette autre façon de désigner le traitre a été mise à l'honneur par les différents mystères ; un extrait du mystère de sainte Geneviève en est un exemple savoureux : "Totans quant li sires bevait Il li emblait comme gloton Le plus beau morsel du poisson Ja Dex n'en feist nul semblant" Quant à la position de Judas recevant le pain trempé, symbole de la communion sacrilège, on la retrouve au tympan roman de la cathédrale Saint-Bénigne de Dijon (cf. Charles Oursel, "Les tympans romans de Saint Bénigne", Mémoires de l'Académie des Sciences, Arts et Belles Lettres de Dijon, 1924), mais aussi dans une plaque d'ivoire de la chasse de San Millan de la Cogolla (Espagne) et, entre autres, dans le tympan de l'église de Saint Julien de Jonzy (Saône et loire). Ce thème était aussi connu dès le XIIe siècle (cf. article de Paul Deschamps, 1922, "Bulletin Monumental", v. 81, p. 380, 86). Le second registre du volet droit nous présente les apôtres endormis au Gethsémani (contrairement à la tradition, les ivoiriers du XIVe siècle introduisent douze apôtres dans cette scène), et le Christ agenouillé, prie sous la bénédiction du Père. Le paysage n'est pas observé, mais seulement signifié par les quelques accidents du terrain et de maigres arbres. L'action renaît dans l'Arrestation du Christ. Pierre rengaine d'un geste vigoureux son épée, Judas se précipite et embrasse Jésus, qui, de la main droite, guérit l'oreille de Malchus. Un soldat lui saisit brusquement le bras gauche. La pendaison de Judas succède, sous les mêmes arcatures, à l'Arrestation : on le voit pendu à la plus haute branche d'un figuier, son ventre s'ouvre et ses entrailles se dévident (cf. "Passion de Jean Michel : "Le traitre crève par le ventre et ses tripes saillent dehors"). La Crucifixion clôt de façon logique ce cycle de la Passion : le groupe de la Vierge pâmée entre les bras de deux Saintes Femmes répond à celui de saint jean et des docteurs juifs (l'un condamne le Christ et cite les Ecritures inscrites sur son phylactère, l'autre, converti, joint les mains). Cette iconographie du Calvaire est peut-être une innovation, s elon Koechlin, due à l'Atelier des grands diptyques de la Passion, auquel il rattache notre ivoire. Il est certain que les attitudes du porte-éponge et de Longin sont nouvelles, en particulier ce dernier ne s'incline plus devant la croix, mais "se jette à genoux et les mains jointes, prie de tout son coeur" (Koechlin, I, p. 284 et ss.). Notre diptyque reproduit avec quelques variantes celui de Kaiser Friedrich Museum de Berlin que Koechlin a pris comme tête de liste des diptyques à trois registres de l'Atelier des grands diptyques de la Passion (seconde moitié du XIVe siècle). Le maître de cet atelier choisit les scènes les plus représentatives du cycle de Pâques et les développe en larges tableaux, d'où le choix de trois registres sur chaque volet : le cadre architectural se fait moins pesant et devient une simple frise d'arcatures et de pointillés. Nous avons déjà noté dans notre étude iconographique comment il régénère les compositions, et recherche les mouvements de foule (et parfois jusqu'à la confusion). Le groupement, pour être expressif, réclame la perspective et nous voyons le plus souvent les scènes s'étager sur deux ou trois plans (par exemple la veillée de Gethsémani est la plus réussie). L'animation des personnages, leurs gestes très réalistes, voire pittoresques (tels le Christ frottant vigoureusement le pied de Pierre pendant la scène du Lavement des pieds, tandis que certains apôtres se récrient, un autre s'essuie soigneusement..., ou la diversité des poses des disciples dormant pendant la nuit de Gethsémani), sont des caractéristiques primordiales de cet atelier. Malheureusement, si les gestes sont plein de vie, les visages gardent souvent leur inexpressivité : "large front, nez fort, yeux en amande, longs cheveux, barbe frisée" se répètent à chaque registre. Il faut noter la disproportion entre la tête et le corps, l'une trop grosse, l'autre trop trapu, d'où une certaine lourdeur particulièrement sensible dans le diptyque dijonnais. Nous pouvons le rapprocher du diptyque du Musée Archéologique National de Madrid (Koechlin, II, v. n° 795) que Danielle Gaborit-Chopin rattache à l'atelier de la Vierge glorieuse de Berlin, et date du dernier quart du 14e siècle (Rhin moyen ?). Il est évident que ces différents diptyques (de qualité inégale) ont subi l'influence d'un même atelier dont l'origine parisienne est sûre ; "mais à Paris travaillaient des artistes venus de tous pays, en raison des liens étroits qui s'étaient noués entre les différentes cours d'Europe, Avignon, Paris, et Prague, mais aussi Londres, Dijon ou Milan" (cf. Gaborit-Chopin, p. 169). (Notice de Brigitte Maurice extraite de "Quelques recherches sur les ivoires du musée des Beaux-Arts de Dijon", Mémoire de maîtrise de l'Université de Dijon, 1983) ; En rapport avec : Mtre des grands diptyques, Diptyque, Berlin, Mtre des grands diptyques

ivoire

Il s'agit d'un diptyque d'une qualité d'exécution et de conservation remarquable. Les deux volets sont en très bon état de conservation, ainsi que leur dorure : éléments architecturaux, auréoles, liseré des vêtements (col, bas et manches), chevelures et barbes, sourcil et yeux

Dimensions Hauteur : 26.3 cm ; Largeur : 27.4 cm

scène biblique (Passion) ;
scène biblique (Résurrection de Lazare, Entrée à Jérusalem, Cène, Arrestation du Christ) ;
scène biblique (Lavement des pieds, Jardin des oliviers, Crucifixion)

Les arcatures sont très fines, de même que les expressions des personnages et les corps très fluides dans leurs attitudes. Les auréoles, soulignées de points sont gravées sur le fond lisse. Des traces de polychromie restent à certains endroits : sur les lèvres, les végétaux. L'ensemble est divisé en six registres présentant sept épisodes: la Résurrection de Lazare suivie de l'entrée à Jérusalem, le lavement des pieds, la Cène, la Transfiguration, l'arrestation du Christ, la Crucifixion. Les détails et les personnages sont variés et réalisés avec une grande finesse, les effet de foule et de mouvement sont prépondérants dans chacune des scènes, contribuant au dynamisme narratif de cet objet. les éléments anecdotiques sont nombreux: la présence de l'enfant dans le palmier lors de l'entrée triomphale, le vol du poisson par Judas lors de la Cène, Jésus recollant l'oreille de Malchus, Longin se convertissant au pied de la Croix. Une volonté de concision aussi à noter dans l'agencement des événements, oscillant entre la simultanéité et la continuité. Deux ou trois scènes sont ainsi réalisées dans le même registre; résurrection de Lazare et entrée à Jérusalem, guérison de Malchus, arrestation du Christ et suicide de Judas, miracle de Longin. La Transfiguration, dont le cadre rural est rappelé par l'abondance de végétaux rehaussés de verts, la résurrection de Lazare sont des scènes moins fréquentes dans les ivoires que les autres de ce diptyque. Une composition originale a donc été réalisée ici, caractérisée par de nombreux personnages, un grand dynamisme, de multiples détails historiques et une grande finesse d'exécution qui inscrivent le regard dans le temps évangélique et fixent l'attention par leur variété.

Dijon ; musée des beaux-arts

Musée de France
au sens de la loi n°2002-5 du 4 janvier

propriété de la commune ; achat ; Dijon ; musée des beaux-arts

1814

CA 1531 ; 18 (Cat. ivoires 1983)

Exposition rétrospective de l'art français des origines à 1900, exposition Universelle, Paris : Petit-Palais, 1900 (n° 78)
Exhibition of French Art (1200-1900), Londres : Royal Academy 1932 (1083)
Chefs d'oeuvre de l'art français, Paris : Palais des Beaux-Arts, 1937 (p. 572, n° 1262)

Notice des objets d'arts exposés au Musée de Dijon, Dijon, Victor Lagier libraire, 1834 (n° 666)
Notice des objets d'arts exposés au Musée de Dijon et catalogue général de tous ceux qui dépendent de cet établissement, Dijon, Victor Lagier, 1842 (n° 728)
Notice des objets d'art exposés au Musée de Dijon, Dijon, Lamarche, 1860 (n° 897)
Catalogue historique et descriptif du Musée de Dijon. Peintures, sculptures, dessins, antiquités, Dijon, Rabutôt imp., 1869 (n° 944)
Catalogue historique et descriptif du Musée de Dijon. Peintures - Sculptures - Dessins - Antiquités - Collection Trimolet, Dijon, 1883 (n° 1531)
Chabeuf (H.), Mémoires de la commission des Antiquités de la Côte-d'or, t.XIII, 1895-1900, Dijon, 1900 (pp. 189-192, reprod. Pl. XII)
Chabeuf (Henri), "Deux ivoires du musée de Dijon", Revue de l'Art Chrétien, 1898 (p. 225)
Koechlin (Raymond), Les ivoires gothiques français, 3 tomes, Paris, 1924 (I, pp. 286, 291; II, no. 793)
Gaborit-Chopin (Danielle), Ivoires du Moyen Age, Fribourg, 1978 (pp. 168, 169, n°s 258 et 259 (?))
Maurice (Brigitte), Quelques recherches sur les ivoires du musée des Beaux-Arts de Dijon, Mémoire de maîtrise de l'Université de Dijon, 1983 (n°18)

Creuzet Laurent ; Férot Elise ; Bardin Dominique ; Jugie Sophie

© Dijon, musée des beaux-arts, © Service des musées de France, 2017

© François Jay, © Dijon, musée des beaux-arts

Renseignements sur le musée

01370017924