Le spectateur pénètre dans une salle où règne l'obscurité : il ne voit pas ce qui l'entoure; il entend en revanche une pièce de musique pour piano. Privé de la vue, il va peu à peu reporter sur les autres sens la charge de découvrir l'espace où il se trouve : c'est par le toucher qu'il découvre l'installation, une sculpture dans le noir aux caractéristiques tactiles, lisses, froides, arrondies - un piano. L'ouïe va ensuite lui permettre d'entrer plus avant dans l'oeuvre : la ligne musicale qu'il entend semble, dans les premières minutes, répétitive, automatique. Elle varie pourtant, comme il s'en apercevra bientôt, selon une logique précise : on peut même dire qu'elle réagit aux événements extérieurs, selon que l'on parle, que l'on s'approche du piano, qu'on le touche, ou que l'on se déplace dans la salle. A ce moment de sa visite, et s'il ne l'a pas encore découvert, le spectateur est amené à se poser cette question : y a-t-il un pianiste dans la salle? De cette première salle, le spectateur passe dans une seconde, consacrée cette fois à la vue, éclairée par la projection d'images vidéo infrarouges en prise directe, comme une vidéo surveillance; on peut maintenant voir ce que l'on a touché et entendu dans la salle précédente : espace, piano, pianiste, et musique. Quand la performance pianistique est achevée, la pièce musicale, enregistrée, est diffusée par des haut-parleurs. La musique, composée par Marc-André Dalbavie, a suscité et inspiré à son tour une autre strate de l'oeuvre : un film réalisé par Jean-Michel Othoniel où la musique devient bande-son et le pianiste acteur principal.

Sculpture in the dark est issue d'un dialogue entre un plasticien et un compositeur, et pose, à sa manière, la question de la correspondance sensorielle entre les arts. L'interrogation sur les analogies des sensations visuelles et sonores ici pourrait en effet se formuler ainsi : qu'est-ce que l'obscurité pour un sculpteur? - quelle serait la réponse du compositeur à une question de l'ordre du visuel? - que serait une oeuvre dédiée à l'obscurité? L'oeuvre de Jean-Michel Othoniel prend position dans le débat sur la fusion des arts. En effet, dans la longue histoire des relations entre arts visuels et arts sonores, deux types de réponse à cette question peuvent être repérés. La première attitude consiste à affirmer des racines communes à toute expression artistique, et, de ce fait, adopte un point de vue globalisant reposant la plupart du temps sur un fondement scientifique ou spiritualiste. Scientifique est par exemple l'attitude du père jésuite Louis-Bertrand Castel, qui, vers 1740, élabore une théorie de concordances entre échelle tempérée et spectre chromatique, et esquisse le célèbre projet d'un "clavecin oculaire" grâce auquel on aurait peint la musique et les sons sur ce que lui-même appelle une "tapisserie musicale". Plus occultistes en revanche, sont les conceptions synesthésiques, souvent issues du concept wagnérien de Gesamtkunstwerk, qui encouragent des expérimentations de modes d'écriture synthétique, de claviers à couleurs, et affirment que les arts trouvent entre eux des correspondances, témoignant ainsi de la sympathie naturelle des choses : en témoignent les recherches de Baranoff-Rossiné pour les arts plastiques, ou de Scriabine pour la musique - dans Prométhée (1909-1910), pour clavier à lumières, piano, choeur et orchestre, celui-ci préconise un système de correspondances entre jeux de lumière et de tonalités. Une deuxième attitude, celle de l'époque contemporaine, nie également les frontières entre les arts : il ne s'agit plus alors de revendiquer une fusion au nom de l'unité originelle des sensations, mais de reconsidérer la division des domaines traditionnels de l'expression artistique. L'objet d'art ne fait plus l'objet d'une vénération, et les modes d'activité artistiques deviennent alors polyvalents, amenant le plasticien à investir le temps et le musicien à composer avec l'espace. Les actions du musicien Cage, ou du groupe Fluxus, sont emblématiques de cette nouvelle alliance des arts. La distinction entre musique et scène étant abolie, les sons deviennent des événements, et inversement, le silence s'instaure là où la présence d'instruments ferait attendre de la musique. Sculpture in the dark relève de cette deuxième attitude. Le son et le visuel y sont entremêlés, mais pas à la manière pourtant des "actions" de Cage ou de Fluxus. Dans l'oeuvre de Jean-Michel Othoniel, la musique de Marc-André Dalbavie, certes, est spectacle, puisqu'elle réagit aux événements extérieurs, les fait deviner par ses fluctuations, et devient en fin de compte elle-même événement; certes, le piano, à l'instar de certaines intallations de Beuys, est d'abord un objet dont le visiteur est invité à découvrir les formes. Les ressemblances pourtant, s'arrêtent là. Rien, dans l'installation de Jean-Michel Othoniel, ne sacralise le piano comme objet. Et s'il y a événements, ceux-ci échappent à l'immédiateté du moment présent pour s'articuler autour de la notion de souvenir : souvenirs où passent images aveugles, espaces noirs, musiques, formes de pianos. Rien, dans la musique de Marc-André Dalbavie, n'est indéterminé ou aléatoire : la musique délimite son territoire et ne se confond pas avec l'espace qu'elle habite. La pièce évoque plutôt l'automatisme d'une musique répétitive et statique; en quelques points de la composition seulement s'introduit l'irrégularité. L'oeuvre musicale, dans Sculpture in the dark, est un réponse aux contraintes plastiques : réponse aux événements extérieurs, et avant tout à la contrainte de l'obscurité, le pianiste devant pouvoir jouer cette pièce à l'aveugle, sans voir le clavier. Mais si l'oeuvre musicale répond aux contraintes plastiques par la construction formelle, reste l'interprète, pianiste et acteur, qui lui, fait échapper l'oeuvre à l'automatisme et à la répétition : présence réelle dans la salle, il réagit par l'interprétation musicale à ce qui l'entoure, créant ainsi le lien entre l'espace et le sonore; présence virtuelle dans le film, son rôle est de lier matière et souvenir.