peinture ; Asie

gouache chinoise

Ming Tye (Emperor) ; Portrait d'un fonctionnaire chinois

1ère moitié 19e siècle

objet en rapport

papier de Chine, papier en moelle d'aralia, gouache, mine de plomb

Présence d'esquisses à la mine de plomb : contours du trône Au début des années 1780, les Chinois utilisèrent du papier occidental pour la plupart de leurs peintures destinées au marché d'exportation. Les filigranes des papiers anglais ou américain (comme le filigrane " J. Whatman " retrouvé sur les oeuvres conservées à Dobrée) ont permis d'établir une datation assez précise des peintures. L'autre type de papier utilisé à partir de 1800 ou 1810 était le " pith paper " improprement appelé " papier de riz ". Ce papier était fabriqué à partir de la moelle d'un arbre : l'Aralia papyrifera ou Aralia à papier. Le " pith paper " ou " papier en moelle d'Aralia " (en français) était un support très fragile et celui du XIXe siècle qui est parvenu jusqu'à nous est en général déchiré ou craqué

Largeur en cm 37 ; Hauteur en cm 48

légende (anglais, latin) ; annotation

légende, En bas au centre : "Ming Tye (Emperor)", traduction : "Famille des Ming (empereur)" ; annotation, Au verso : "salle 1 n°1"

Ces représentations vouées à l'exportation sont des visions européennes de la Chine et non des représentations de la Chine vue par les Chinois. La main portant le pinceau pouvait être chinoise mais l'idée directrice était bien occidentale. Ces figures apparaissent alors comme des " types " de représentations codifiées satisfaisant le besoin des Européens des XVIIIe et XIXe siècles de classifier et catégoriser toutes choses. La Chine était donc perçue en énumérant ces " types ", et une civilisation entière était comprise en réduisant sa complexité à un nombre d'images plus simples à assimiler (même si ces peintures d'export donnaient des illustrations assez précises et fiables de la Chine). On retrouve cette classification dans les collections du musée Dobrée : des hommes et femmes de Pékin, de Canton, du Tibet ou d'ailleurs, portent des vêtements colorés reflétant leur rang (en particulier pour les fonctionnaires) ou leur appartenance régionale. Les techniques de production de masse des ateliers de Canton et la persistance des anciens modèles comme sujets de représentation rendent difficile une possible datation de ces oeuvres picturales, mais les nombreuses annotations retrouvées (européennes ou chinoises) et la présence de filigranes sur certains papiers (J.Whatman)

portrait (homme, mandarin, costume, trône, robe : dragon, collier, sceptre)

Ce fonctionnaire a longtemps été pris pour un empereur, confusion engendrée par l'annotation anglaise crayonnée au bas de la représentation : " Emperor ". En fait, ce portrait est une représentation codifiée d'un personnage de haut rang mais en aucun cas un portrait officiel, encore moins une représentation individualisée de l'empereur Daoguang (1820-1850). Son costume, son trône, son attitude sont des types de représentation conventionnels : la robe jaune renvoie à la " robe au dragon " impériale, le langpao, ornée de 9 à 5 dragons à cinq griffes ; la pelisse bleu indigo est brodée de médaillons portant chacun un dragon parmi les nuages et le trône est sculpté de dragons au corps noueux, symboles impériaux par excellence. Ce fonctionnaire est également paré du collier réservé aux dignitaires et porte une coiffe ornée d'une perle et d'une plume de paon qui sont les attributs des mandarins. Il tient, dans la main gauche, un sceptre ruyi en jade vert qui prend la forme, à son extrémité, d'un lingzhi (champignon sacré). Contrairement à ce que pensaient les Occidentaux, ce genre de sceptres n'étaient pas des symboles impériaux mais plutôt des marques d'amitié et de bienveillance. Objets purement décoratifs souvent sculptés dans du jade, ils étaient offerts lors de cérémonies d'anniversaire ou autres occasions à propos. Appelés joo-ee, " selon votre souhait ", ils étaient échangés comme marque d'amitié ou d'hommage. Le sceptre ruyi n'était donc pas un symbole de pouvoir comme le sont les sceptres occidentaux ; cette croyance fut pourtant perpétuée par les artistes chinois eux-mêmes qui n'hésitaient pas à détourner des éléments de leur propre culture afin de satisfaire les clients occidentaux. Par ailleurs, aucun grand personnage de la dynastie Qing (1644-1911) ne se tenait assis de cette façon avec les jambes repliées sous lui comme un moine bouddhiste. Ce portrait apparaît donc bien comme une représentation systématisée. Il ne peut être regardé comme oeuvre réaliste

Nantes ; musée départemental Dobrée

Musée de France
au sens de la loi n°2002-5 du 4 janvier 2002

propriété du département ; legs ; Loire-Atlantique ; musée départemental Dobrée

Collection privée, Dobrée Thomas (I), (Commandé par) ; Collection privée, Dobrée Thomas II

2002.14.62 ; 544.1 (Ancien numéro)

Vente d'une collection de gouaches chinoises d'exportation à la Vente Internationale d'Art et d'Antiquités de Maastricht, 14-23 mars 2003, par Martyn Gregory, 34 Bury street, St. Jame's, London SW1Y 6AU, www.martyngregory.com (cf. dossier d'oeuvres)

Voyage à la Chine, Angers, 2002

Catalogue général des collections du Musée Th. Dobrée. par P. de Lisle du Dreneuc, conservateur, Mr l'Abbé Durville et M.P. Soullard, 1906. Nantes, imprimerie moderne. (p. 82)
"Voyage à la Chine" 1817-1827 Collection Th. Dobrée, Marie Richard, Nantes, 1988 (pp. 25, 26, n°9)
in "the world of interiors", juin 1989, pp. 160 à 169 (pp. 160 à 169)
Victoria and Albert Museum, Far Eastern Series, 1984 (p. 67)
les éditions de l'amateur, 1997, Turin. (pp. 156 à 163)
Cl Crossman, The decorative arts of China trade, Paintings, furnishings and exotic curiosities, 1991
Victoria and Albert Museum, Far Eastern Series, 1984 (ill° 40 p. 67)t

© Nantes, musée départemental Dobrée, © Service des musées de France, 2012

© Chantal Hémon

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