sculpture

Flore, Faune, Minéral

DESCOMBIN Maxime

Le Puley, 1909 ; Mâcon, 2003 ;
Biographie : Maxime Descombin est né au Puley en 1909. A partir de 9 ans, il est valet de ferme. A 15 ans, il s'engage comme manoeuvre dans une carrière du pays. L'amitié d'un vieil ouvrier carrier lui permet d'apprendre la taille de la pierre après ses heures de travail. De 1926 à 1933, il doit exercer divers métiers et effectue son service militaire. Il est embauché comme tailleur de pierre à Matour.
Dans les années 30, il fréquente l'Ecole de dessin de Mâcon et s'ouvre à l'histoire de l'art. Des voyages, en Italie, en Espagne et aux Pays-Bas complètent ses découvertes théoriques de la peinture et de la sculpture. Parallèlement, il travaille chez le sculpteur figuratif tournugeois Mathivet. Il y rencontre plusieurs fois Saint-Exupéry. A cette époque et jusqu'à la fin de la guerre, il réalise des compositions figuratives et des portraits. Le sculpteur travaille essentiellement la pierre pour représenter le corps humain. Certains de ses portraits sont fondus en bronze. C'est alors que Mr Descombin fait la connaissance de Joseph Pedrinis, miroitier de son métier mais aussi amateur d'art et mécène. Celui-ci le soutiendra par des acquisitions.
L'artiste développe d'autres activités, il crée notamment une galerie d'art contemporain où exposent des artistes lyonnais comme Idoux, Lenormand, Chancrin... ; il assure aussi le cours de sculpture à l'Ecole de dessin de Mâcon ; et il forme une équipe autour de la revue Elans. Dès le premier numéro de la revue, en octobre 1938, il exprime sa conception d'une sculpture "pure" et sans ornement qui se donne entièrement par ses plans et ses volumes mûrement étudiés et réfléchis. Alors que ses sculptures sont encore figuratives, le texte contient déjà en germe les principales idées-forces qui se développeront ultérieurement dans ses oeuvres abstraites. L'oeuvre doit être l'émanation directe du sentiment qui anime l'artiste et doit atteindre la "vérité".
De 1947 à 1949, Mr Descombin est soigné pour une tuberculose au sanatorium de Laguiche. Il reste alité durant une année entière, ce qui lui donne la possibilité d'une remise en question de son travail. Il put néanmoins travailler matériellement à la sculpture grâce à son médecin qui mit à sa disposition un atelier d'ergothérapie. Ce temps privilégié pour la réflexion, la lecture et l'approfondissement de la connaissance de soi, débouche chez Maxime Descombin sur l'abandon de la figuration. Une période de recherches très diverses conduit l'artiste à employer des formes de plus en plus géométriques, travaillées dans la pierre ou dans le bois. Le passage à l'abstraction est vécu par le sculpteur comme une véritable nécessité.
La période qui s'étend de 1945 à 1948 correspond également à un moment où Maxime Descombin s'implique dans une " action culturelle " sur le terrain. Il organise à Mâcon diverses animations dont des expositions d'art moderne, des conférences, des concerts (création mondiale d'Harawi d'Olivier Messiaen). A cette époque, le sculpteur participa à de nombreux salons parisiens (Salon de Mai, Salon de la Jeune Sculpture...). Mr Descombin devient, dans ces années-là, un des membres du groupe Espace composé principalement d'artistes participant au Salon des Réalités Nouvelles, peintres et sculpteurs auxquels il convient d'ajouter des architectes et des "constructeurs" français et étrangers. Ils oeuvrent pour une "synthèse des arts" dont ils écrivent un manifeste en 1951. Mr Descombin sent bien que le groupe -et que André Bloc en particulier - n'abordent pas le fond du problème, ou du moins, se limitent à un aspect formel, d'ordre esthétique. Il s'en expliquera plusieurs fois avec le président du groupe Espace et il adhèrera en 1961 au groupe Mesure. Pour Descombin, la solution, afin d'aboutir à la synthèse, ou à l'intégration des arts, ne réside pas dans l'accompagnement de l'architecture par la peinture ou la sculpture, mais bien par la prise en charge d'une communauté qu'elles assument. Telle est la proposition que l'artiste, tout au long de sa carrière, tentera de mettre en oeuvre. Pendant une vingtaine d'années, de 1945 à 1965, le sculpteur mâconnais mène de front des recherches dans son atelier de Champlevert et des interventions sur la scène artistique internationale.
Dès 1948-1950, il réalise sa première sculpture sérielle, Génération-Hommage à Saint-Exupéry. L'oeuvre sérielle est constituée par la répétition d'un élément de base, un "simple" qui est une forme géométrique ou une figure composée. Ces éléments sont mis en tension par des relations d'opposition, d'inversion, d'inclusion ou de liaison.
En 1951, Mr Descombin s'installe dans son actuel atelier à Champlevert. Il y reçoit Henry Moore, Graham Sutherland, Charles Juliet. De 1951 à 1963, il rencontre beaucoup d'artistes avec lesquels il confronte sa perception de l'art : Bloc, Laurens, Brancusi, mais aussi Lardera, Etienne-Martin, Jacobsen, Stahly, Calder. Depuis, Mr Descombin diversifie ses créations : reliefs dynamistiques, mobilier, tapisseries, dispositifs scéniques, aphorismes... Il obtient ses premières commandes, expose en France et à l'étranger. En 1954, il obtient la médaille d'or de la Xe triennale de Milan.
Puis, Maxime Descombin coupe les ponts avec toute forme de " parisianisme " - institution, milieu de l'art, galerie, exposition / vernissage - et refuse tout contrat, pour réaliser un parcours original / originel et sincère. La mise en situation dans un lieu d'une sculpture, sans que jamais le sculpteur ne revendique ou ne signale la datation de son concept - des dessins et des maquettes ont été réalisés parfois une vingtaine d'années auparavant - montre bien ce détachement exemplaire par rapport à la notion d'histoire de l'art. La carrière de Maxime Descombin se déroule toute entière sans compromission au service de l'oeuvre.
En 1992, la Ville de Mâcon reçoit la Donation de l'oeuvre du sculpteur (soit 372 oeuvres) et s'apprête à réaliser le musée-atelier Descombin destiné à la recueillir

France

Mâcon (lieu de création)

3e quart 20e siècle

1965

oeuvre en rapport

le musée conserve trois oeuvres : Flore, Faune, Minéral (994.2.293.1, 994.2.293.2, 994.2.293.3). Comme la plupart des oeuvres de Maxime Descombin, la conception de Flore, Faune, Minéral, est bien antérieure à la réalisation de la version acquise par le F.R.A.C. Rhône-Alpes en 1984. Il n'est que de voir les dessins ou les nombreuses ébauches en acier et en aluminium de 5,10 ou 30 cm de hauteur, pour appréhender des moments de maturation bien différents et parfois éloignés dans le temps. Si les questions de chronologie importent peu à l'artiste - et nous verrons plus loin pourquoi - essayons cependant de coller au plus près des dates. Il semble que "l'idée" de Flore, Faune, Minéral naisse au début des années soixante, ou du moins tente à ce moment de se concrétiser. Son principe ferait suite aux créations de Fleur mystique - sculpture en bois - présentée au Salon des Réalités Nouvelles de 1963 et de celle de Fleur lithique - en pierre comme l'adjectif, créé pour l'occasion par l'artiste, l'indique - exposée au même salon, l'année suivante. Le catalogue de l'exposition Sculptures " à ciel ouvert " organisée à Mâcon entre le 9 juillet et le 25 décembre 1970 donne un certain nombre de renseignements quant à la sculpture que nous appellerons le "prototype" de Flore, Faune, Minéral qui finalement, bien que figurant au catalogue, sera remplacée par une modulation sur le carré. Voici le libellé de l'oeuvre qui aurait dû être le n° 6 des pièces présentées dans la cour du Musée des Ursulines : " FLORE, FAUNE, MINERAL " 1965-1969 - Sculpture sérielle / acier cor-ten / 155 x 300 x 300 cm. Ainsi la date de 1965 donnée par l'artiste correspondrait à l'année de la conception, celle de 1969 à la réalisation de la sculpture "prototype" qui se trouve aujourd'hui dans le verger contigu à l'atelier du sculpteur. Flore, Faune, Minéral, sculpture sérielle... L'aventure de la série s'élabore pour Maxime Descombin, dans l'immédiat après-guerre, en 1947-1948. Dégagé du formalisme d'un apprentissage auprès du sculpteur Désiré Mathivet, il travaille le plâtre, la pierre ou le bois dans une esthétique aux confins de l'abstraction - avec des formes souples pour la série d'études sur l'Oiseau ou plus géométriques dans des Piétà, par exemple - l'artiste "fait le saut" à partir de 1948 ; ce "passage à l'abstraction" est vécu comme une nécessité. Dès lors le sculpteur utilise un élément géométrique - la terminologie de l'artiste s'affinant, il l'appellera plus tard "un simple" - déjà présent dans un totem polychrome réalisé à la fin de la guerre. Cet élément est composé de deux triangles rectangles très allongés, réunis sur leur petit côté. On le voit aussi bien dans des hauts reliefs en béton armé pour la Maison de l'Education Nationale à Mâcon en 1950 que dans Génération, première sculpture mobile sur un axe, pensée en acier inoxydable pour l'extérieur, où doublé il forme couple (Salon de Mai et Salon de la Jeune Sculpture, 1951). Maxime Descombin se sert d'un très petit nombre de simples : outre celui précité, mentionnons le carré (présenté pour la première fois dans un assemblage de planches polychromes à la galerie Denise René pour le premier Salon de la Sculpture abstraite en décembre 1954) puis le cercle et les carrés pliés soit sur la diagonale, soit sur une fausse diagonale 1/3, 2/3. En 1966, le sculpteur propose une définition de la sculpture sérielle dans le premier numéro d'Approches, revue lyonnaise, éditée par le Théâtre du 8e : " Qu'est-ce que la sculpture sérielle ? Une organisation de volume variable à partir d'un SIMPLE (figure géométrique ou forme composée) ayant des possibilités multiples d'application selon les situations psychologiques proposées ". Il ne s'agit pas d'un système impliquant la répétition d'un même module à l'intérieur de l'oeuvre (comme chez Max Bill, par exemple). Il importe, davantage que l'élément se retrouve de sculpture en sculpture, à parfois 20 ans de distance. Si au moment de l'élaboration du concept, le m atériau utilisé pour la réalisation de petites maquettes, peut être le carton ou le bois ou le bois de récupération, le matériau de l'oeuvre destinée à la communauté ainsi que la manière dont il est travaillé, doivent être contemporains. Le cor-ten, découpé, assemblé à l'usine sous les directives de l'artiste pour le prototype de 1969, est remplacé dans la sculpture acquise par le F.R.A.C. par l'acier inda-ten. L'usine est pensée et utilisée comme outil. Le refus d'esthétisme, le non fini des soudures ou parfois la présence des boulons - données facilement admises aujourd'hui par le public - étaient pensés, dès les années cinquante, comme éléments de Modernité. Maxime Descombin affirme que la réalisation fait partie intégrante du concept, elle est aussi matériau de l'oeuvre. Cette réalisation physique - matériau, dimension, épaisseur (donc densité) - est déterminée par la destination de l'oeuvre, par le rapport qu'elle entretiendra avec la communauté. Très tôt - dès les dernières années de la guerre - , l'artiste a été sensible à ce facteur social et éthique que représente la destination d'une sculpture. Placée sur le parvis d'un Centre Culturel (Part-Dieu, Châlon), dans un groupe scolaire ou universitaire (Bourg, Campus de Mulhouse), elle entretient un rapport d'équivalence avec l'architecture d'autant mieux que le sculpteur a été consulté dès l'avant-projet. Toujours "centrale d'énergie psychique, thérapie de notre société", ce potentiel de l'oeuvre d'art prendrait sa véritable dimension dans les lieux de réalisation hypothétiques souhaités par l'artiste, comme les barrages de Tignes ou Donzère Mondragon, ou bien au coeur de la forêt. (Ce texte de Marie Lapalus, sur l'oeuvre installée à la Maison du Peuple de Vénissieux et rédigé pour le catalogue du F.R.A.C. - qui inclut également un texte de Pierre Bonniel - a été édité par le Service Culturel Municipal, à l'occasion de l'exposition " autour de " Flore, Faune, Minéral " à l'Hôtel de Ville du 18 septembre au 15 octobre 1984, inaugurée par Marcel Houël, maire de la ville et membre honoraire du parlement et Jacques Oudot, président du F.R.A.C. Rhône-Alpes)

acier

Sculpture en trois éléments : Flore, Faune et Minéral. Flore est une structure faite de la conjonction oblique et croisée de trois éléments sériés, des demi-disques. Elle est portée par un parallélépipède ouvert. Faune est une structure identique posée transversalement, prenant appui (selon la diagonale) sur un parallélépipède ouvert. Minéral est une structure identique aux deux précédentes, mais dans une dimension supérieure. Elle est posée sur les trois pointes

représentation non figurative

Concept : Pour Maxime Descombin, l'oeuvre doit être ouverte à différents niveaux de lecture - technique, intellectuelle ou sensible - sans qu'il y ait nécessité d'acquisition d'une culture de la part du spectateur. L'oeuvre devient par elle-même culture, assumant en partie le devenir de la communauté. Cette prise en compte réelle du facteur social - la sculpture est conçue pour la communauté - est vraiment propre à Mr Descombin et lui fait envisager ces réalisations sous un tout autre aspect que celui de l'esthétisme. " L'oeuvre d'art vient au secours d'une société malade qui consacre 99,50 % de son budget au physique et 0,50 % à la psyché " (France-Culture le 9.09.1981). Il faut retrouver ces centrales d'énergie psychiques et poétiques qu'ont été la cathédrale, le temple ou les alignements de Carnac, dit encore l'artiste.
" La sculpture, comme toute forme de langage universel passant par le sensible, prend sa source dans la vie, dans la communauté. En retour c'est à elle qu'elle se destine ". Et il précise dans le texte d'Approches [revue lyonnaise éditée par le TNP, n°1, sept-oct. 1966] : " Qu'est-ce qu'une oeuvre dont la trajectoire va de l'atelier à la collection (ce cimetière des oeuvres) sans passer par la communauté, sinon une oeuvre mort-née ? ".
L'artiste parle également d'une "équivalence psychologique" avec l'architecture, équivalence difficile à obtenir s'il ne travaille pas avec les maîtres d'oeuvre dès l'avant projet. Le sculpteur affirme que l'oeuvre doit être conçue pour - et doit avoir - un lieu précis, que ce soit l'atrium et centre de rassemblement d'une école ou le lieu caché et secret d'un sous-bois. " Une oeuvre n'a ni à se faire admirer, ni à se faire comprendre, elle doit être ", affirme encore le sculpteur. Ce qui signifie qu'il appartient au spectateur de faire la démarche vers l'oeuvre et non pas à l'artiste de créer à l'image de la communauté. D'ailleurs poursuit-il, " le meilleur critère de la valeur d'une oeuvre est qu'elle rebute au premier abord, qu'elle exige un effort de compréhension de celui qui désire la recevoir " (propos rapportés par Charles Juliet à la suite d'une succession d'entretiens avec son ami Maxime Descombin). L'oeuvre qui suscite un choc esthétique immédiat se révèle le plus souvent illusoire ; Maxime Descombin préfère celles qui, nées dans la souffrance, se dévoilent lentement. " Il faut qu'un certain nombre de risques et d'engagements soient pris et assumés par le sculpteur. C'est la qualité de l'aventure qui fait la valeur de l'oeuvre ".
(Compilation d'après l'étude réalisée par Marie Lapalus en 1983, commandée par Serge Lemoine dans le cadre de l'Université de Dijon, non éditée

bon état ; complet

Mâcon ; musée des Ursulines

Musée de France
au sens de la loi n°2002-5 du 4 janvier 2002

propriété de la commune ; donation ; Mâcon ; musée des Ursulines

1992 acquis

Descombin Maxime, Ray Claudia

994.2.292

Plaquette éditée par le Centre Culturel de Vénissieux et le FRAC Rhône-Alpes, texte de Pierre Bonniel et fiche technique de Marie Lapalus.

© Mâcon, Musée des Ursulines, © Direction des musées de France, 2003

© Thomas Georges - utilisation soumise à autorisation

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Contact musée

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