Retable Parti pris 1 2 - 3 - 4 - 5 - 6 7 - 8 - 9 10 - 11 - 12 - 13 14 15 - 16 - 17 18 - 19 - 20 Le parti pris de ce site a été de traiter conjointement des deux zones, occidentale et orientale, de la Provence. De fait, les différentes étapes de la réalisation d'un retable à la fin du Moyen Age qui viennent d'être passées en revue sont les mêmes ici et là. D'autres éléments peuvent corroborer le bien fondé de ce choix. L'absence de frontière entre les deux zones géographiques se marque par les échanges (1) stylistiques que laissent deviner les œuvres conservées. Les historiens d'art ont ainsi pu évoquer "l'ascendant" de la peinture provençale sur les œuvres "niçoises", à propos du triptyque de Gréolières, exécuté dans le troisième quart du XVe siècle. Les documents d'archives restituent d'autres cas d'éventail largement ouvert, à travers la personnalité du donateur : le bénédictin Gilles Lombard, prieur de Saint-Honorat de Lérins, commande en 1497 à un peintre d'Avignon un retable identique à celui du collège du Roure à Avignon, et quelques années plus tard, en 1501, fait appel pour un retable destiné à l'église des Arcs au niçois Louis Bréa. A leur tour, les déplacements (2) (3) (4) (5) (6) de certains peintres montrent comment ils passent d'une zone à l'autre sans souci des distances et sans rebuter la clientèle. Attesté à Taggia en Ligurie en 1443 puis à Marseille en 1450, Jacques Durandi exécute peu après le retable de Fréjus et vraisemblablement celui de Bouyon, dans les Préalpes de Grasse ; en 1454 il est cité à Nice et à Lérins, en 1461 il travaille à nouveau à Nice aux côtés de son frère Christophe. Celui-ci, après la mort de Jacques vers 1469, repart vers l'Ouest et se trouve à Aix fin 1471 où un marchand de la ville lui commande un polyptyque pour l'église des Augustins. Le parcours d'Antoine Ronzen est également intéressant : venu de Venise, il prend femme dans la région du haut Var, travaille aux alentours de Nice au tournant du siècle puis s'installe à Aix vers 1508 ; de là il rayonne vers Mimet, Marseille, Cucuron et enfin Saint-Maximin où il réalise le grand polyptyque de la Passion entre 1517 et 1520. En 1523, il peint le retable de Villars-sur-Var et en 1525 celui de Puget-Théniers, ayant donc rejoint la région d'origine de son épouse pour, apparemment, y terminer sa carrière.[Carte ] Certaines caractéristiques semblent cependant différencier les Provences occidentale et orientale. Le compartimentage (7) (8) (9)des retables est plus complexe à l'Est. La structure du polyptyque, très en faveur, superpose des registres d'importance décroissante : les personnages du registre principal sont vus en pied, au-dessus, ils sont en buste. De part et d'autre, de minces panneaux verticaux permettent de loger un contingent supplémentaire de saints, de petite taille. Ces éléments sont prévus dès l'origine puisque la largeur des prédelles et des superciels les englobe. En pays niçois, on emploie pour les désigner le terme de parabandis. Une seule fois, ce mot a été rencontré dans un contrat aixois, et en l'état actuel des recherches, l'emploi de ces bandes verticales paraît exceptionnel en Provence occidentale. Inversement, les polyptyques juxtaposant des scènes narratives (10) (11) (12) (13) aux registres principaux, connus à Marseille par les ensembles commandés par les confréries en l'honneur de leurs saints patrons, desquels subsistent quelques compartiments peints par Josse Lieferinxe, attestés aussi par les quatre panneaux conservés à Bonnieux, n'ont pas d'équivalent en Provence orientale. Là, la narration reste cantonnée, traditionnellement, à la prédelle. Encore celles-ci sont-elles, le plus souvent, occupées par le collège des douze apôtres (14) entourant le Christ, plutôt que par une suite de scènes historiées. Ainsi l'importance du culte des saints en cette fin du Moyen Age se manifeste-t-elle au moyen de deux hyperboles différentes : à l'Ouest, par une multiplication des épisodes de la vie d'un même saint, pour affirmer l'identité du groupe dont il est le patron, ou bien, à l'Est, par une multiplication du nombre des saints sur un même ensemble, pour attirer sur la communauté le plus de protections possibles, se renforçant les unes les autres. Le goût du trompe-l'œil (15) (16) (17) semble plus développé dans l'Ouest de la Provence. Les statues en grisaille de l'extérieur des volets du Buisson Ardent, le petit cartel "collé" au même emplacement, n'ont pas d'équivalent à l'Est. Les reflets sur le métal des cuirasses, souvent interprétés comme la marque d'une culture flamande, montrant à la fois un jeu de lumière et un souci de réalisme, sont également localisés autour d'Aix, Avignon, Marseille. Différences enfin dans les affinités frontalières. En Provence occidentale,[ Carte ] à partir de la fin du XVe siècle, descendent par les vallées alpines et le long de la Durance, les Piémontais du vaste diocèse de Turin. Leur présence est attestée par des documents d'archives aussi bien que par les œuvres de culture piémontaise (18) (19) (20) subsistant à Tarascon, Pélissanne, Grambois, Cabriès. Les Terres Neuves de Provence sont, elles, au contact direct de la Ligurie. Louis Bréa possède un atelier à Nice, mais réside souvent à Gênes. La plupart des peintres actifs dans le pays et l'arrière-pays niçois a aussi travaillé dans les diocèses de Vintimille, d'Albenga, de Savone... Il est important de noter que lorsque Louis Bréa passe contrat en Ligurie, les notaires mentionnent son origine comme "Nice, en Provence" ; ils nous restituent ainsi la conscience d'une unité que les contemporains étaient tout à fait à même de percevoir.