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Quand le commanditaire ne se contente pas de l'opportunité de la présence, temporaire ou non, d'un peintre, mais au contraire le choisit en toute connaissance de cause, il lui arrive parfois de demander que certaines parties de l'œuvre soient entièrement autographes.
D'autres fois la collaboration est affirmée : les contrats conclus entre un commanditaire et deux peintres conjointement ne sont pas rares. Par exemple, deux confréries marseillaises s'adressent, la même année 1497, aux deux associés Bernardino Simondi et Josse Lieferinxe. Ces associations ne se forment pas par hasard : dans ce cas les deux peintres ne proviennent pas de la même région, n'ont donc pas la même formation, mais Lieferinxe a séjourné en Piémont et à son arrivée à Marseille se rapproche tout naturellement de Simondi, originaire de cette région. Dans d'autres cas, les liens sont familiaux : les membres d'un même atelier appartiennent à la même famille, comme les deux frères Durandi, Jacques et Christophe, actifs vers 1450-1470.
Autant le phénomène de la collaboration apparaît fréquent, autant avons-nous du mal aujourd'hui à préciser le degré de cette collaboration et les attributions de chacun. Le peintre reconnu, jouissant du titre de maître (magister), peut pour certaines commandes, s'assurer du concours d'un autre maître, ou d'assistants qualifiés, parfois employés à demeure dans son atelier. Il ne faut pas confondre ceux-ci avec les apprentis, que le maître peut aussi accueillir chez lui. Les apprentis font le ménage et le service de l'atelier, réalisant les besognes de base et s'initiant au fil des années à tous les aspects du métier. La durée de l'apprentissage dépend de l'âge du jeune garçon à son entrée : plus il est jeune, plus l'apprentissage sera long. Maîtres et apprentis sont liés par un contrat, qui précise les conditions matérielles de la cohabitation davantage que le contenu de l'enseignement reçu.
La diversité des mains (1) (2) (3), sur une même peinture, ne choquait guère les commanditaires et les utilisateurs. Ce sont les historiens d'art qui se posent aujourd'hui le problème de l'attribution, qu'un document écrit ne permet pas toujours de régler. L'analyse stylistique aide à discerner la présence de collaborateurs, comme sur le retable de Saint-Maximin : les parties principales (Crucifixion, Mise au tombeau) peuvent être considérées comme l'œuvre d'Antoine Ronzen lui-même, tandis que les scènes latérales (histoires de la Passion) de moindre qualité, mettent en évidence un partage du travail, et l'utilisation de modèles. Il faut en effet noter les similitudes(4) (5) (6) (7) entre deux scènes exactement contemporaines, celle de Jésus devant Anne et du reniement de saint Pierre à Saint-Maximin, et la Visitation du retable de Grambois : les deux peintres se sont-ils inspirés d'une même gravure, en circulation en Provence, ou bien d'une peinture antérieure visible dans la région ?
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