Les critères de sélection Maître et collaborateurs Retable Choix du peintre Les critères de sélection 1 - 2 3 - 4 - 5 - 6 - 7 8 - 9 - 10 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 20 - 21 - 22 - 23 - 24 - 25 - 26 - 27 Pour sélectionner son peintre, entre tous ceux auxquels il aurait la possibilité de s'adresser, le client dispose d'un certain nombre de paramètres. La proximité géographique et la commodité ne suffisent pas à justifier tous les choix. Parmi ces critères, il faut privilégier le type de dévotion véhiculée par les œuvres antérieures du peintre. En témoignent les contrats réclamant une copie conforme (1) (2) d'une œuvre vénérée, ou les trois versions du retable de la Vierge à l'Enfant de Lérins, les Arcs-sur-Argens et Six-Fours, reprenant, dans des dispositions analogues, les mêmes intercesseurs : saint Jean-Baptiste, saint Pierre, saint Honorat, saint Benoît, saint Victor. Le commanditaire peut aussi apprécier la manière de s'exprimer du peintre, être sensible à certains des procédés utilisés. Par exemple, en ce qui concerne le traitement de l'espace, certains préfèrent la perspective atmosphérique (3) (4) (5)des flamands, d'autres la perspective géométrique (6) (7) élaborée par les italiens. La première, parfaitement maîtrisée par Nicolas Froment sur le retable du Buisson Ardent avec ses paysages échelonnés, ses lointains brumeux et ses effets d'atmosphère, est également employée par Louis Bréa à la fin de sa carrière. La seconde est souvent réduite à sa plus simple expression : balustrades introduisant derrière le personnage un plan supplémentaire, damiers de carrelages, lignes de fuite des accoudoirs du trône de la Vierge. Les fonds des panneaux (8) (9) (10) sont de manière générale un bon indicateur des souhaits des commanditaires et de leurs goûts. Si l'on demande au peintre le maintien des fonds d'or, comme vers 1515 à Pélissanne ou en 1524 à Villars-sur-Var, ou leur cohabitation avec des éléments de paysage, comme à Tarascon vers 1520, ce n'est pas signe d'archaïsme, c'est que leur signification est encore comprise et recherchée par les fidèles. Un autre exemple en est fourni par les calfats de Marseille qui commandent, en octobre 1526, un grand retable à cinq compartiments comportant une Pietà entre quatre saints. L'acte précise que les deux saints des extrémités (Elme et Claire) seront sur champ d'or fin, alors que les deux figures encadrant le panneau central (Jean l'Evangéliste et Marie-Madeleine) se détacheront sur un fond de paysage. Les commanditaires apprécient particulièrement de disposer les personnages en pied devant des draps d'honneur (11) (12) (13) (14) (15) (16) aux grands motifs damassés. Ces draperies se détachent contre les fonds d'or au moyen de larges bordures verticales. Celles-ci sont parfois l'occasion d'une mise à la mode, par l'emploi de motifs décoratifs nouveaux : les candélabres (17) (18) (19), importés en Provence par les peintres ligures et piémontais, s'adaptent particulièrement bien à cet emplacement grâce à l'étirement en hauteur qu'impose la grammaire décorative qui leur est propre. L'introduction du paysage (20) (21) (22) (23) (24) (25) (26) (27), contre un fond d'or ou de ciel bleu, peut aussi être interprétée comme une nouveauté, inspirée par un souci de réalisme. Les clauses de quelques contrats imposant la vue de tel panorama, comme l'identification possible de montagnes ou de monuments réels sur certaines peintures conservées, vont dans ce sens. L'insertion d'une scène sacrée dans un paysage connu rappelle aux Chrétiens que les mystères de la foi doivent être vécus dans la vie quotidienne et dans l'environnement de chacun. Enfin, l'éventualité d'un choix de peintre opéré sur des critères de qualité n'est pas à écarter. Le seul témoignage explicite qu'on en ait conservé est celui du testament de Jean Chabert de Barbentane demandant en 1486 à ses exécuteurs de faire recruter "le meilleur et le plus ingénieux peintre d'Avignon".