Les institutions républicaines au sein desquelles se développent des activités professionnelles de socialisation des individus sont en crise, affirme François Dubet². Le «programme institutionnel» dont la «magie» était de parvenir à fabriquer des individus à la fois singuliers et universels, des sujets socialisés, autonomes et réflexifs, décline. Il décline par lente implosion, exacerbation de ses propres contradictions, absence de soutien du service public. Les principes universels sur lesquels il reposait ne seraient plus opérants dans un monde de plus en plus divers, fragmenté et ambivalent. Dans ce contexte, il est intéressant de constater que la pratique artistique et la figure de l’artiste sont mobilisées dans les espaces de la «désaffiliation» comme opérateur et médiateur d’universalité. Les événements artistiques publics financés dans le cadre de la politique de la ville, comme le défilé de la Biennale de la danse ou l’Art sur la place à Lyon, donnent à voir une diversité – à la fois sociale et ethnique – rassemblée. Si ces scènes «artificielles» de mixité sont effectivement le creuset d’un important travail de reconnaissance³, nous posons l’hypothèse que les dispositifs relationnels qui se développent dans le cadre de ces projets contribuent à déconstruire la notion d’universalité artistique. C’est ce que nous nous proposons de démontrer à partir de deux exemples : les ateliers d’expression artistique que les artistes en résidence animent dans les banlieues populaires, et le «sas» de l’action culturelle où les dites «émergences culturelles» sont retravaillées pour passer de la rue à la scène.

L'art sur la place 2005, Lyon - © B. Adilon

Dans la majorité des ateliers d’écriture, d’art plastique, de danse que nous avons pu observer dans les banlieues populaires⁴ – excepté dans le cadre de projets militants tels que celui du théâtre de l’opprimé⁵ – les artistes développent leur projet pédagogique sur la base d’un certain nombre de postulats artistiques. Une conception partagée, mais pas toujours explicitement revendiquée, de l’art les conduit ainsi à privilégier la forme, le style sur le contenu lui-même. «La façon dont on parle est plus importante que ce qui est dit.» Ils s’efforcent donc de travailler, avec les participants de ces ateliers, ces nécessaires métamorphoses stylistiques et formelles qui font de l’art un langage universel. Une hantise récurrente de ces artistes travaillant avec les habitants des «marges» est d’échapper au «stéréotype» : ne pas coller à leur demande d’expression et à ce qu’elle véhiculerait de clichés, mais ne pas les enfermer non plus dans des représentations exogènes de ce qu’ils sont. Un objectif récurrent de ces artistes est ainsi d’aider ces publics à «aller au-delà de ce qu’ils vivent», afin de ne pas les «enfermer dans leur propre caricature» ; les aider à «dépasser» les logiques sociales qu’ils subissent – le racisme, la précarité, le mépris social… – pour leur permettre de construire une parole universelle – susceptible de «toucher tout le monde». Ce qui, pour ces artistes, suppose de réaliser à partir du soi, de l’intime, un travail d’abstraction formelle et thématique – «les aider à se frotter à des thèmes universels qui font l’art avec un grand A». Il est intéressant de noter à quel point cette conception occidentale de «l’originalité» artistique comme «soudure paradoxale de l’individualité et de l’universalité»⁶ fait écho aux exigences socialisatrices du «programme institutionnel». Mais force est de constater le caractère problématique de ces injonctions dans des contextes de précarité et de marginalité. Ce travail sur le «je» peut en effet produire des effets contraires. S’il peut permettre de restaurer «le sentiment même d’exister», il participe également, comme l’a montré Stéphanie Pryen⁷, d’une certaine forme d’aliénation sémantique. Cultivant une parole allant de l’intime à l’universel, ces ateliers discréditent tout discours social comme caricature, renvoient toute expression collective au cliché. Interdisant l’expression du «nous», ils contribuent ainsi à construire les membres des classes populaires comme responsables de leur propre condition. Cette disqualification de toute expression collective est d’autant plus violente lorsque cette «parole universelle» est transformée en matériau d’une œuvre reconnue à un autre⁸, «œuvre collective» exposée au seul nom de l’artiste dans diverses galeries, témoignages transformés en histoire par un auteur qui se les approprie, etc. Ou encore lorsque ces formes artistiques «déracinées» (retravaillées avec un artiste) donnent lieu lors de leur mise en scène, à des jeux de cadrages et d’assignations institutionnelles qui renvoient leurs auteurs à leurs origines sociales ou ethniques. Le régime de visibilité et de reconnaissance de ces expériences se construisant, de façon paradoxale par rapport aux contraintes imposées, moins sur la base d’un intérêt à ce qu’ils font qu’à ce qu’ils représentent (des jeunes des banlieues, des exclus, des chômeurs, etc. qu’il s’agit de valoriser).
Ce qui pro quo (quoi pour quoi) est également un élément structurant des scènes de reconnaissance des dites émergences culturelles⁹. Dans cet exemple – que je me permettrais simplement d’évoquer pour l’avoir développé ailleurs¹⁰ – l’universalisme artistique est de même utilisé comme outil de socialisation et d’intégration. Pour passer de la rue à la scène, les jeunes danseurs de hip-hop sont invités à s’ouvrir à d’autres langages chorégraphiques afin de «sortir de leur ghetto artistique». Par l’intermédiaire de la danse contemporaine, ils sont amenés à modifier les rapports au temps, à l’espace et à l’autre qui structuraient initialement leur danse – en tant qu’art urbain de l’oralité¹¹. Il leur est demandé d’apprendre à s’abstraire et à s’extraire de leurs «appartenances particularistes» afin de s’adapter aux attentes du public des théâtres ; de sortir de leurs premières logiques figuratives pour épouser un langage formel, défini comme universel. La reconnaissance dans le monde de la danse contemporaine se fait donc au prix d’un déracinement social, d’une «domestication» de la forme et du propos et d’une individualisation de la création. La pratique artistique devient ainsi l’outil d’une «politique des corps» (Faure, Garcia) qui reproduit certains aspects de la socialisation scolaire. Elle permet de mettre en place des dispositifs relationnels qui fabriquent des individus «autonomes» et «réflexifs»¹². Mais elle reproduit également un certain nombre d’inégalités, contribue à discréditer d’autres manières d’être à soi et d’être au monde et leurs traductions esthétiques. L’universalisme artistique se révèle ainsi être un «universalisme de surplomb»¹³ imposant une certaine conception de la vie bonne comme seule légitime. Un universalisme rendu plus accessible par ces critères de définition, à ceux qui possèdent un certain capital social et culturel, affirment les sociologues. Un «universalisme exclusif» en somme en ce qu’il confond contenu commun et espace commun, contrariant ainsi la dynamique des identifications (la capacité de se projeter comme membre d’une société).
La pratique artistique a servi d’outil à une politique «d’intégration pluraliste», qui a contribué à fabriquer des formes artistiques «métissées» aujourd’hui exportées comme spécificités françaises. Mais cette «démocratie culturelle sous tutelle»¹⁴ réactualise également une conception de l’universalité qui n’est pas sans rappeler une certaine politique coloniale, affirme David Looseley¹⁵.
La sécularisation de l’art transformant les principes de création en ressorts de socialisation participe ainsi d’une déconstruction progressive de l’ensemble de ses critères de légitimité. Parce que ces situations de «court-circuit» révèlent de façon plus directe l’intrication entre «règles de l’art» et «art de vivre» (Bourdieu) et amènent les artistes à prendre acte de la nature sociale de leurs propres conventions. Mais aussi parce que la création produit comme nous venons de le voir, dans le cadre de ces dispositifs institutionnels, des effets contradictoires. Et ces contradictions fonctionnent elles-mêmes comme des révélateurs en mettant au jour les logiques sociales implicites de définition d’un art désenchanté.

Virginie Milliot
Maître de conférences
Université Paris X-Nanterre