Dans l’art français du temps de Louis XIII et de la
régence d’Anne d’Autriche, Laurent de La Hyre fait
figure isolée : car c’est le seul peintre d’histoire
parisien important qui, avant Le Sueur, ne soit pas allé étudier
en Italie (ou venu déjà formé dans le Nord, comme
un Champaigne). Mais cette originalité allait lui coûter
cher auprès de la postérité. Sa vie avait été
une suite de succès, au point qu’il avait paru rivaliser
avec Simon Vouet lui-même. Mais après sa mort, les réticences
commencèrent. Elles ne cessèrent pas jusqu’à
nos jours. « Formules apprises », « art d’école
», écrit encore en 1946 Bernard Dorival. Il fallut attendre
l’acquisition par le Metropolitan Museum de New York (1950)
de -l’Allégorie de la Musique pour voir les jugements,
lentement, se retourner.
En fait, la carrière de La Hyre offre l’image d’un
très grand artiste malheureusement disparu à la cinquantaine.
On peut dire qu’il était né peintre comme on dit
que Mozart était né musicien. Son père, Étienne
de La Hyre, parisien, cultivé, s’était, nous dit-on,
tourné vers la peinture dès sa jeunesse, et il avait
eu l’occasion de passer en Pologne, où il avait fait
« plusieurs ouvrages considérables » (mais on n’en
connaît plus la moindre trace). Revenu à Paris, il acquit
une charge de juré vendeur de vins sur le port : situation
confortable, et qui lui permettait de continuer à peindre pour
son plaisir. Après son mariage, en 1604, il entoura de soins
son fils aîné, Laurent, né en 1606, et lui communiqua
son goût, qui du reste gagna tous les enfants, filles comprises
(sauf le cadet, lui aussi nommé Étienne).
Très tôt, l’enfant est initié à l’art
du dessin et de la gravure. On conserve les débris de plusieurs
suites exécutées sur papier gris rehaussé de
blanc d’une main déjà fort habile et qui semblent
remonter vers 1623. Il subsiste aussi des essais de gravure, d’abord
assez gauches, mais bientôt de qualité et dûment
signés : les quatre pièces de la « Petite suite
mythologique » ne doivent pas dépasser 1626 et sont déjà
des chefs-d’œuvre par l’alliance délicate
entre les nus et la nature comme par la subtilité de la pointe.
Parallèlement, le jeune La Hyre s’exerce à la
peinture. Quelques tableaux retrouvés montrent qu’il
est d’abord attiré par l’« école de
Fontainebleau » : c’est le cas pour le bel Hercule et
Omphale du musée de Heidelberg, acquis en 1958 sous une attribution
au -Primatice… Puis, sans qu’il ait quitté Paris,
son intérêt se porte sur la « manière brune
» : c’est le cas pour le grand Martyre
de saint Barthélémy probablement exposé
à la Fête-Dieu de 1627 (de nos jours à la cathédrale
Saint-Vincent de Mâcon) et surtout Le pape Nicolas V visitant
le caveau de saint François d’Assise du Louvre, signé
et daté de 1630, tableau qui longtemps fut seul à soutenir
le nom de La Hyre dans les galeries du musée : c’était
pourtant l’œuvre d’un peintre de vingt-quatre ans.
À partir de cette date, peut-être influencé par
Jacques Blanchard qui se réinstalle à Paris, La Hyre
va participer à ce qu’on a nommé le « romantisme
du temps de Louis XIII » par un art réaliste, mais très
clair et coloré. C’est celui qui éclate dans le
Cyrus et Panthée du musée de Montluçon (vers
1631-1634), mais qui anime aussi les deux grands Mays de Notre-Dame,
le Saint Pierre guérissant les malades
(1635, Louvre) et la Conversion de saint Paul
(1637, Notre-Dame). Jamais le pinceau de La Hyre n’a été
plus puissant et plus libre (la Nativité,
1635, pour les Capucins du Marais, aujourd’hui au musée
des beaux-arts de Rouen ; l’Assomption,
1635, pour les Capucins de la rue Saint-Honoré, aujourd’hui
au Louvre).
Dans les années qui suivent (1639-1645) cet art va peu à
peu se décanter, devenir à la fois plus ambitieux et
plus raffiné : ainsi pour la grande toile des Habitants de
Sodome peinte pour le chancelier Séguier (musée du Louvre).
À la peinture et à la gravure La Hyre joint les cartons
de tapisserie : la petite suite dite des Amours des dieux, puis la
grande tenture de la Vie de saint Étienne qui ne devait jamais
être entièrement réalisée, mais pour laquelle
La Hyre exécuta l’ensemble des dessins et mit au point
le langage le plus « classique » de tout le siècle,
Le Sueur compris.
En dépit d’une maladie grave – sans doute vers
la fin de 1645 – qu’il parvient à surmonter, mais
qui reprendra le dessus à la fin de 1655, La Hyre, héroïquement,
continue à peindre. C’est même alors qu’il
atteint au sommet de son art. L’Allégorie à la
gloire de la Régence (1648, Louvre, en dépôt à
Versailles) pousse au plus haut les contrastes de couleurs et l’harmonie
des formes. La suite (dispersée) des Allégories des
arts libéraux (1649-1650) compte parmi les décors profanes
les plus inspirés du siècle. En même temps, il
évoque la nature avec une subtilité qui le place en
ce domaine du paysage tout près de Claude (Paysage
au joueur de flûte, Lille, musée des beaux-arts),
et sa science de la composition et de l’expression, sans s’inspirer
nullement de la Manne de Poussin, peut elle aussi se comparer à
celle de ce dernier (la Mort des enfants de
Bethel, Arras, musée des beaux-arts, 1653). En dépit
d’une obésité croissante, il parvient encore à
brosser de très grandes toiles (la Descente
de croix, Rouen, musée des beaux-arts, 1655, 4,80 m
de hauteur). L’œuvre s’achève sur deux tableaux
d’un dépouillement et d’une force d’expression
tout exceptionnels, peints pour la Grande-Chartreuse de Grenoble en
1656 : l’Apparition du Christ aux pélerins d’Emmaüs
et l’Apparition du Christ à la Madeleine (aujourd’hui
au musée des beaux-arts de Grenoble).
Il faut ici relever un trait peu commun. La réhabilitation
de Laurent de La Hyre à partir de 1950 ne fut pas seulement
un fait d’érudition. La grande exposition de Grenoble
souhaitée et organisée en 1989 par Serge Lemoine (et
présentée aussi à Bordeaux et à Rennes)
montra que le goût du public avait profondément évolué.
Ce que prouva le nombre de chefs-d’œuvre acquis en peu
d’années par les musées français : les
Deux chiens dans un paysage de 1632
par Arras (1964), les deux grands cuivres d’Abraham et Melchisedec
et d’Élie au désert par Rennes (1973), le Paysage
au joueur de flûte par Lille (1973), le
Thésée retrouvant les armes de son père
de 1634 et l’Apparition de la Vierge dans le ciel de 1630 par
Caen (1976 et 1992), le Sacrifice d’Abraham
de 1650 par Reims (1979), la Madeleine
méditant sur le Christ mort par Saint-Denis (1982),
la Mort d’Adonis acquise à Stockholm par le Louvre sous
une attribution à De Subleo (1994) et tout dernièrement
(2004) les Habitants de Sodome, autre enrichissement capital du Louvre.