S’il est un courant de l’art français qui demeure
négligé, c’est bien l’inspiration romantique.
Pratiquement, la peinture s’est vue réduite à
deux grands artistes : Géricault et Delacroix : les puissantes
personnalités de David et d’Ingres paraissent occuper
l’essentiel du siècle jusqu’à un Impressionnisme
glorifié mais jamais défini. La séparation –
inévitable – du musée du Louvre d’avec le
musée d’Orsay est venue matérialiser aux yeux
du public la coupure, et cela dans le moment où semblait s’affirmer,
à l’inverse, l’intérêt pour la litté-rature
romantique. Ajoutons qu’intervient vers 1816 le développement
de la lithographie, aussitôt adoptée par la plupart des
artistes romantiques, mais jugée encore aujourd’hui comme
une expression inférieure à l’eau-forte : plusieurs
des meilleurs maîtres s’en sont trouvés dévalués,
comme Alexandre-Évariste Fragonard et surtout Nanteuil. Le
bicentenaire de la peinture romantique française devrait remettre
en pleine lumière la richesse de ce mouvement, à -commencer
par l’un des peintres qui fut le plus étroitement lié
au courant -littéraire : Louis Boulanger.
Ce patronyme est fort commun en France et en Belgique. Rappelons donc
qu’il ne faut pas confondre Louis Boulanger avec Clément
Boulanger, né à Paris en 1805, médaillé
au Salon dès son premier envoi, en 1827, élève
d’Ingres vite converti aux idées romantiques (La fontaine
de Jouvence, musée de -Narbonne, Salon de 1839), mais mort
à trente-sept ans au cours d’un voyage au Moyen-Orient
; ni avec son épouse, la très jolie Marie-Élisabeth,
aquarelliste habile, qui séduisit Delacroix et qui se remaria
avec le directeur des Beaux-Arts, le puissant Edmond Cavé.
Ou encore avec Gustave Boulanger, qui appartint à une génération
un peu plus tardive (1824-1905), brillant prix de Rome en 1849 et
par la suite médiocre décorateur du foyer de la danse
à l’Opéra…
Louis Boulanger, pour sa part, était fils d’un Français
d’origine lorraine, commissaire intendant dans l’armée
napoléonienne, établi à Vercelli, dans le Piémont
(alors rattaché à la France). Il y avait épousé
une femme du pays, Marie-Madeleine Archibuggi. L’enfant grandit
à Paris et y fit de bonnes études classiques. Il s’intéressa
tôt à la littérature et écrivit lui-même
des vers. Mais la vocation pour la peinture l’emporta. En 1821,
il entra à l’École des beaux-arts où il
fut élève de Guillon-Lethière, excellent professeur,
qui avait séjourné en Italie et en Espagne. Il rencontra
bientôt Devéria, puis en 1824, à dix-huit ans,
Victor Hugo, qui n’en avait que vingt-deux. Il devint ainsi
tout jeune un familier de la maison des Devéria, du foyer Hugo,
du salon de Charles Nodier à l’Arsenal, en même
temps que le compagnon de voyage de Sainte-Beuve en Allemagne (1829).
Le succès du peintre ne tarda pas. En 1827, le Supplice de
Mazeppa fut exposé au même Salon que le Sardanapale de
Delacroix. Ce très grand tableau (5,25 m de hauteur) illustrait
un poème de Byron publié en Angleterre en 1819. Il fut
discuté, admiré, séduisit Victor Hugo qui dédia
à son jeune ami le poème de même sujet publié
dans ses Orientales (recueil paru au début de 1829). Même
si on peut y apercevoir des maladresses de jeune homme, il n’a
pas cessé depuis 1835, date où il fut donné au
musée de Rouen, d’y être admiré comme l’un
de ses chefs-d’œuvre.
Une série de toiles visionnaires suivit, où Boulanger
quittait la tradition de la scène tragique pour l’évocation
d’un monde tout irréel : la Ronde du -Sabbat (1828),
étrange tourbillon infernal trouant dans la nuit la voûte
d’une cathédrale gothique, les Fantômes (1829)
où la recherche du bizarre va jusqu’à détruire
le rapport des formes, et surtout le Feu du Ciel (vers 1828 ; lithographié
en 1831 ; l’original (ou une esquisse d’atelier) est conservé
à la maison de Victor Hugo de Paris). Les textes de la Bible,
les premiers témoignages de l’archéologie viennent
pousser jusqu’au paroxysme une violence apocalyptique qu’on
avait oubliée depuis la Chute des damnés de Rubens.
Peintures littéraires, sujets glanés dans la poésie
anglaise ou allemande : soit. Mais avant que Nodier les ait transformés
en contes à l’usage des Français, et sans que
Hugo, avec les rythmes changeants de ses Orientales, parvienne toujours
à les égaler. D’autant que Boulanger sait aussi
bien évoquer la femme langoureuse des harems (La captive, vers
1830) qu’illustrer le pittoresque et le tragique de Notre-Dame
de Paris (1831) : témoins les vastes compositions de la Procession
du pape des fous ou de la Cour des miracles aussi bien que l’Enlèvement
d’Esméralda…
Il semble que Boulanger ait senti assez vite les limites de ce registre.
À partir de 1835, il s’éloigne de ce romantisme
« frénétique ». Il cherche un dessin plus
décoratif, une technique plus serrée dans l’immense
Triomphe de Pétrarque (plus de 8 m de large ; première
médaille du Salon de 1836), -montrant par là son avance
sur les recherches de la peinture des années -quarante, celles
qui opposeront à Delacroix le Combat de coqs de Gérôme
(1846) avec son retour à l’antique, au nu sculptural,
au pinceau ferme et précis. Un peu plus tard, après
l’exil de Victor Hugo (1851) et la mort de sa sœur Annette,
-Boulanger change entièrement de vie : il se marie (1856),
il obtient la direction de l’École impériale des
beaux-arts de Dijon. C’est dans ses toutes dernières
années qu’on le voit chercher à retrouver quelque
chose des effets « romantiques » en exposant au Salon
de 1865 une Barque de César très inspirée par
la série des Jésus-Christ sur le lac de Genezareth de
Delacroix (perdue ; esquisse au musée Georges de La Tour, Vic-sur-Seille),
et au Salon de 1866 un Vive la joie complexe, trop soigné,
sans accent (Dijon, musée des beaux-arts).
Il meurt en 1867, l’année où Monet peint ses Femmes
au jardin du musée d’Orsay. On ne parlera plus guère
de Louis Boulanger que comme d’un simple illustrateur de Victor
Hugo. Ses tableaux demeureront rares dans les musées français,
et peu se découvrent dans les musées étrangers.
Ses ensembles décoratifs pour le château de Versailles,
pour Saint-Roch et Saint-Laurent à Paris n’ont pas été
sérieusement publiés. De nos jours, si le génie
de Boulanger apparaît de nouveau incontestable, il reste difficile
de porter sur l’œuvre un jugement complet. D’autant
qu’on n’a pas fait encore l’inventaire de ses carnets
de dessins, de ses aquarelles, de ses projets de mises en scène,
où se reconnaissent à toutes les époques la sensibilité
jointe à la verve et à une surprenante habileté
de la main.