Devenu réalisateur pendant la guerre, où il donne avec
Goupi mains rouges (1943) une œuvre appelée à entrer
dans le canon des « classiques », Jacques Becker disparaît
prématurément à l’orée de la Nouvelle
vague en léguant aux cinéphiles une longue suite de
films notables, dont certains sont considérés comme
des « films-culte », c’est-à-dire susceptibles
de susciter des conduites proches du fétichisme : Falbalas
(1945), Casque d’or (1952) et Touchez pas au grisbi (1954).
C’est beaucoup pour un seul homme, dont la figure reste par
ailleurs si discrète.
L’explication tient en partie à la formation de Becker
qui, lorsqu’il tourne son premier film, a déjà
derrière lui une dizaine d’années de travail,
en grande partie à l’ombre puis aux côtés
de Jean Renoir. Dans un film de commande comme La vie est à
nous (1936), il a même pris en totale responsabilité
la séquence restée aujourd’hui la plus célèbre,
tournée en milieu rural. Fait peu connu, c’est Becker
qui aurait dû tourner Le Crime de Monsieur Lange : le refus
du producteur conduisit Renoir à prendre le tournage en main.
Le style Becker se révélera pourtant nettement distinct
de celui de son maître. De Renoir, Becker ne garde pas la souplesse
du tournage, proche du laisser-aller ; il aime, au contraire, les
scénarios solidement construits, mais sans raideur. En revanche,
de l’auteur qu’il « assiste » sur Partie de
campagne (1936) ou sur La Grande Illusion (1937), il retient la préoccupation
d’un réalisme pas indifférent à la dimension
sociale, soucieux de situer concrètement ses héros dans
un cadre qui ne soit pas un simple décor, qu’il soit
celui du Paris populaire 1900 (Casque d’or) ou du Paris des
espoirs de la Libération (Rendez-vous de juillet, 1949). Jamais,
en revanche, il ne passe au témoignage politique direct, malgré
toute une glose communiste de l’époque, emmenée
par Georges Sadoul, prompte à se -rattacher les jeunes prolétaires
d’Antoine et Antoinette (1947).
Becker sait mettre en scène des gens simples, paysans, artisans,
ouvriers, jeunes bourgeois, mais sa « sociologie légère
» (René Prédal) est, d’abord, un sens du
coup d’œil, des ambiances, des dialogues justes, servi
par une direction d’acteurs hors pair, qu’il s’agisse
de « monstres sacrés » comme Robert Le Vigan ou
Jean Gabin, ou de jeunes débutants, qui lui devront souvent
leur -première chance. Pour le reste, il joue, à l’instar
de la plupart des cinéastes de son temps, sur la palette traditionnelle
des ressorts dramaturgiques, comme le confirme l’évolution
finale de son œuvre, où il alterne la fantaisie d’un
Ali Baba ou d’un Arsène Lupin avec des exercices de style
en « milieu » truand (le Grisbi, Le Trou).
Sorti au lendemain de sa mort, ce dernier film, d’un grand dépouillement,
mettant en avant des comédiens non (encore)-professionnels,
annonçait peut-être le passage de la simplicité
à l’ascèse ; privé à jamais de cette
vérification, on y verra la clé de voûte d’une
œuvre rigoureuse mais sans l’affectation de la rigueur.
Jacques Becker, que la critique associera souvent de son vivant à
de supposées qualités « françaises »
poussées jusqu’à l’excellence, aura surtout
été un grand professionnel, modeste devant son art mais
faisant preuve d’un équilibre, plutôt rare dans
la cinématographie française, entre sens du spectacle
populaire et exigence formelle.